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Benoit Lesage – Avril 2020 

Danse-Thérapie ? Il s’agit de mouvement, bien sûr, d’expression, de mise en relation, avec autrui, généralement dans une dynamique groupale, mais cela peut aussi se faire en individuel . Le terme danse-thérapie sous-entend le recours à la danse dans une visée thérapeutique et pose de façon plus large la question de la place de la danse dans un processus thérapeutique.

Peut-on soigner avec la danse ?
Quelle place lui donner dans une dynamique thérapeutique?
Mobilise-t’elle quelque chose au niveau psychique, ou faut-il invoquer le plaisir et le bien-être qu’elle procure?

Parmi les art-thérapies, la spécificité de la Danse-Thérapie est d’impliquer le corps. Or notre corporéité est notre mode de présence; nous sommes présents corporellement, nous agissons, interagissons, éprouvons, exprimons par notre corps, même lorsqu’il manie un autre médium (pinceau, instrument de musique, crayon…). Notre vécu corporel, nos éprouvés, nos gestes, nos expressions, étayent notre construction psychique et relationnelle.

Pour cerner les enjeux de la Danse-Thérapie il faut donc s’intéresser aussi au corps. Tous les danseurs le savent, un corps se construit, s’entretient.
Les psychomotriciens, quant à eux, savent que cette construction du corps est aussi celle du jeune enfant, que l’identité est incarnée. De plus, cette construction se fait par le lien, la relation, la communication, l’aller-retour entre soi et autrui.

La Danse-Thérapie joue sur ces différents aspects : éprouvé, expression, articulation à autrui, au groupe.
De même qu’il y a plusieurs courants en danse comme en thérapie, il y a plusieurs courants en Danse-Thérapie. Situons les brièvement d’un point de vue historique, ce qui permettra de poser les grands thèmes les uns par rapport aux autres.

PRESENTATION HISTORIQUE DES GRANDES THEMATIQUES DE LA DANSE-THERAPIE

Le développement de la danse-thérapie proprement dite date des années mille neuf cent quarante et s’intrique au début avec l’histoire de la danse moderne. Ce sont des danseuses qui s’adressent en milieu hospitalier à des populations handicapées ou malades.

Dans le monde anglo-saxon, on peut distinguer trois pôles essentiels :
– l’un éclot sur la côte est des Etats-Unis autour de Marian Chace, approche très centrée sur la relation et l’insertion dans un groupe
– l’autre se développe sur la côte ouest autour de Trudi Schoop et Mary Whitehouse, d’influence jungienne,
– le troisième s’organise à partir de Rudolf Laban lors de sa dernière période en Angleterre, et travaille particulièrement l’expressivité du geste.

Plutôt qu’une approche historique, tentons ici une présentation des principaux courants en fonction des influences majeures qui les ont travaillés.

Nous retenons deux catégories : les sources théoriques dans le champ thérapeutique et la filiation artistique. Si c’est la danse moderne qui a le plus influencé les danse-thérapeutes, certains se réclament de la danse classique, et d’autres font référence au courant primitiviste qui se rattache historiquement à la mouvance jazz. Quant aux références théoriques en psychopathologie, elles se distribuent entre Jung, Sullivan (Adler), Freud et Lacan. Nous aurons également à souligner les références esthétiques particulièrement importantes pour la danse moderne et le courant primitiviste.

LA FILIATION DE LA DANSE MODERNE

La naissance de la Dance-Movement-Therapy : humanisme La danse moderne est liée à l’humanisme et prend ses racines à la fin du 19° siècle. Dans ce siècle qui vit naître l’espoir de voir la science résoudre à court terme la plupart des grandes énigmes de l’univers, quelques artistes à l’écart de l’art réaliste alors en vogue sèment les ferments d’une nouvelle mentalité. Préfigurés par les romantiques, ils ont pour nom Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Beethoven, Wagner, Monet, Gauguin, Cézanne, Rodin, Claudel, et bien d’autres qui font émerger une sensibilité nouvelle, enrichie d’emprunts aux cultures qualifiées alors de primitives.
La danse moderne qui apparaît avec comme figures de proue Isadora Duncan, Loïe Füller, Ted Schawn, Ruth St Denis et Mary Wigman, ne se comprend que sur la base d’un nouveau rapport au corps prôné par François Delsarte dans les années 1860 . Il propose en effet un modèle de totalité psychosomatique large -corps-émotion-esprit-communication-, où corps et psychisme s’influencent et se nourrissent réciproquement, ce qu’on nommera plus tard étayage. La dualité matière/esprit n’est pas perçue sur un mode hiérarchique qui ne serait qu’un dualisme déguisé. Dans une conférence, Delsarte déclare: Le simple mouvement dit tout mon être. C’est tout l’homme que le geste. C’est pour cela qu’il est persuasif, c’est l’agent direct de l’âme, et cela dit tout. Le geste n’est donc pas le “reflet” de l’âme ou son expression, mais son incarnation, son authentification, en d’autres termes, il est l’âme en mouvement.
Par des détours parfois surprenants, les idées de Delsarte inspirent les pionniers de la Modern Dance, en particulier Ted Shawn et Ruth St Denis qui créent le Denishawn en 1915, pépinière dont sortiront de très grands noms : Martha Graham, Charles Weidman, Doris Humphrey, et en seconde génération Josè Limon, Eric Hawkins, Merce Cunningham… C’est là que Marian Chace, considérée comme la pionnière de la danse-thérapie, étudia pendant cinq ans, avant d’aller travailler deux ans à la Wigman school.

Marian Chace

Marian Chace (1896-1970) s’intéresse d’abord à des enfants présentant des troubles de la communication et du comportement, puis s’intègre à l’équipe soignante de l’hôpital Ste Elisabeth de Washington. Elle dirige des improvisations de groupe qui deviennent des psychodrames dansés, au cours desquels intervient la verbalisation. Elle cherche à créer des situations d’interactions groupales qui favorisent l’expression et la communication émotionnelle. Un corps est toujours un corps au milieu des autres dit-elle . Les notions d’unité corps-psyché, de communion par le rythme et le geste, d’évolution individuelle au sein du groupe, d’intégration des spécificités culturelles et ethniques qui appartiennent au credo du Denishawn s’accordent bien avec l’humanisme adlérien.
Pour Marian Chace la danse est communication, et répond donc à un besoin fondamental. Très attentive à ce que lui présentent les patients, elle saisit les postures, gestes et vocalisations, et les reprend en les faisant évoluer vers des formes motrices ou mélodiques partageables. L’empathie est donc centrale dans la démarche thérapeutique, permettant à la fois au patient de se sentir compris et au thérapeute de suivre son évolution. Les distorsions, posturales ou gestuelles, révèlent selon Marian Chace une mauvaise adaptation aux conflits internes ou à la douleur. Ceci n’est pas sans évoquer Wilhelm Reich qui fut également un de ses inspirateurs. Marian Chace cherche donc à provoquer une évolution psychique par un travail sur le geste ou la posture, qui correspond à une sorte de “reformulation non-verbale” qui ouvre à la symbolisation. Un autre aspect souligné est l’expérience du rythme partagé qui permet aux personnes de se relâcher et de trouver leur sécurité au sein du groupe. Certains ateliers aboutissaient à de véritables créations, mises en scène et présentées. Symbolisation, communication et socialisation sont donc au cœur de sa recherche. Son attention à l’organisation corporelle la porte à nommer son approche Dance Movement Therapy (DMT), terme qui désigne aujourd’hui la “mouvance chacienne”, incarnée dans l’American Dance Therapy Association (ADTA), fondée en 1965, qui publie une revue, organise des congrès annuels aux Etats-Unis et a un rayonnement mondial.

La Dance Movement Therapy se définit actuellement comme suit : une utilisation psychothérapeutique du mouvement comme processus pour promouvoir l’intégration physique et psychique d’un individu. On peut relever la volonté de se placer dans le champ psychothérapeutique et la référence exclusive à une composante essentielle de la danse, le mouvement, sans mention de l’aspect artistique ou expressif. L’ADTA propose depuis une quarantaine d’années un diplôme en trois ans. Il s’agit là de la principale formation actuelle outre-Atlantique. Cependant, historiquement, le premier enseignement structuré de danse-thérapie fut créé en 1961 par Lilyan Espenak, une danseuse elle aussi très influencée par Adler et formée auprès de Mary Wigman, qui s’est ensuite intégrée au collège médical de New York. Documents : Video Youtube de présentation de la Dance Movement Therapy par la présidente de l’ADTA : https://www.youtube.com/watch?v=mhoEjbvIEw8&feature=emb_rel_err Site de l’ADTA : https://adta.org/

LA FILIATION EXPRESSIONNISTE ET L’INFLUENCE JUNGIENNE : TRUDI SCHOOP ET MARY WHITEHOUSE

Sur la côte ouest se développe une lignée qui prend ses références théoriques chez Jung et s’articule avec l’autre grand courant fondateur de la danse moderne, l’expressionnisme dont Laban fut le théoricien et Mary Wigman la figure emblématique. Mary Wigman (1886-1973) définissait son art comme danse d’expression et voyait dans la danse un langage artistique, qui cherche à rendre visible des images encore invisibles. Il ne s’agit donc pas d’exprimer un contenu psychique, mais de le construire en l’extériorisant, de lui donner forme en l’exprimant. Nourrie de la tradition germanique, notamment de l’expressionnisme, Mary Wigman vit une sorte d’affrontement tragique avec le monde, interne comme externe. Sa recherche expressive est une lutte au cours de laquelle elle convoque ses monstres intérieurs et se confronte aux images qui l’animent. L’accent est donc porté ici sur la mise en forme de contenus psychiques authentifiés dans l’expression.
Trudi Schoop, née en 1903, se forme auprès de Mary Wigman puis de Laban. Elle y puise la conception d’une totalité corps-psychisme et une grille de lecture corporelle précise fondée sur la Laban-analyse. Eugène Bleuler lui propose alors d’intervenir dans sa clinique à Zürich. Or, Bleuler fut un grand novateur de la psychiatrie. D’abord disciple de Freud, puis s’en éloignant, il forgea le concept de schizophrénie, insistant sur la notion de dissociation. Jung fut son assistant avant de suivre son propre chemin.
Il n’est donc pas étonnant de retrouver chez Trudi Schoop une insistance sur les dissociations qu’elle observe chez les patients, mais avec une attention centrée sur la sphère corporelle : des mimiques qui n’ont rien à voir avec les postures, des torses agressifs et fiers “montés” sur des bassins fermés… Elle espérait induire une évolution psychique, en harmonisant l’image du corps et l’expressivité de ces patients. Trudi schoop émigre en Californie du sud dans les années quarante, et commence à travailler au Camarillo Hospital avec des schizophrènes. Elle s’attache à développer la conscience du corps. Elle amenait ses élèves à explorer quelle présence au monde impliquait leur rapport au corps, en demandant, par exemple, à chacun d’observer quelle partie de son corps il aimait ou n’aimait pas, ou encore en faisant imiter la posture de l’un d’entre eux par le groupe, demandant d’analyser les sentiments et émotions suscités. Elle pouvait aussi bien demander à chacun de se caricaturer lui-même, d’exagérer ses tensions et dissymétries, de les théâtraliser pour prendre conscience de ce qu’elles signifiaient. Dans un second temps, elle proposait beaucoup d’improvisations qui mettaient en scène des interactions sociales, généralement de nature affective . Elle forge le concept d’ur-Expérience qui renvoie à l’ordre cosmique, où un temps et un espace sans limites sont animés par une énergie vitale. Ce concept s’inspire probablement d’une vision jungienne du monde, d’autant plus qu’il s’agit pour Trudi Schoop de faire accéder les patients à un “degré élevé d’humanité”, ce qui évoque l’individuation. L’énergie vitale créatrice remplace dans le vocabulaire jungien le concept freudien de libido, et Trudi Schoop cherche à l’éveiller par un travail corporel. L’intrication somato-psychique constitutionnelle de l’être humain est pour elle un postulat de base, et l’expérience psychique est donc affectée par l’expérience corporelle. Trudi Schoop proposait également des chorégraphies qui visaient une organisation psychique au travers d’une organisation gestuelle.

En Californie du nord, Mary Whitehouse (1911-1979) commence son activité dans les années soixante. Danseuse d’abord formée en Europe auprès de Mary Wigman, puis aux Etats-Unis auprès de Martha Graham, elle prend connaissance du travail de Marian Chace avant d’aller s’installer sur la côte ouest où elle sera un temps l’élève de Trudi Schoop. Elle s’initie à la pensée jungienne et s’inspire fortement des recherches que mena Jung vers 1915 pour explorer l’inconscient à partir de l’imaginaire, s’efforçant de connecter des images notamment par le biais de jeux, de peinture et de bricolages .
Jung raconte comment en plongeant activement dans son imagination, il accomplit un travail psychique de mise à jour et de clarification, et appelle ce processus imagination active. Il mentionne le mouvement comme forme possible d’expression inconsciente, ce qui justifie aux yeux de Mary Whitehouse l’utilisation de la danse comme médium de l’exploration inconsciente. Le mouvement, dit-elle en se référant à Laban, jaillit d’une dynamique interne , liée à une sensation. Il faut apprendre à suivre celle-ci, lui permettre de prendre forme, ce qui constitue un processus d’imagination active. La difficulté est alors de se laisser bouger plutôt que de bouger. Il faut donc laisser le mouvement advenir, le dé-celer. Les séances de travail commençaient généralement par un travail au sol, durant lequel elle insistait sur la qualité du mouvement et la notion d’énergie, après quoi étaient proposés des thèmes d’improvisation (par exemple les oppositions, la graine…). La verbalisation sous forme de partage intervenait ensuite. Progressivement, Mary Whitehouse pose les fondements de sa technique qu’elle nomme “mouvement authentique”, qui fonctionne selon un dispositif précis : le mover (“bougeur”) ferme les yeux et se rend disponible à ses images intérieures, puis se lance dans une séquence de mouvements qui peut durer plusieurs dizaines de minutes. Un witness (“témoin”) assiste au travail et le laisse résonner en lui, éventuellement se lance aussi dans le mouvement. Le witness restitue ensuite son expérience au mover. Janet Adler, une des principales promotrices de cette approche en Europe, insiste sur la subtilité du rôle de witness, et souligne les analogies du dispositif tant avec la psychanalyse qu’avec la méditation. Il s’agit en effet d’un double travail de libre association, quoique s’effectuant à un niveau non-verbal, et d’une tentative d’assister à la façon dont les processus conscients interfèrent avec l’inconscient, lié au Soi . Le mouvement authentique se conçoit de toute évidence avec des personnes disposant de structures valides d’expression. Mary Whitehouse ne s’est d’ailleurs pas insérée dans les milieux psychiatriques, mais a toujours travaillé dans un studio de danse. Le mouvement authentique relève dès lors aussi –sinon davantage- d’un développement personnel.

L’apport Laban-Bartenieff :

Durant sa période de gestation, Rudolf Laban (1879-1958) fit de nombreuses observations dans le monde de la maladie mentale. Son séjour en Suisse pendant la Grande Guerre, fut l’occasion d’établir des rapprochements entre ses théories personnelles et la psychologie jungienne, et d’entrevoir l’intérêt de la danse en tant qu’outil thérapeutique. Si les principes fondamentaux de la personnalité se manifestent dans le mouvement, que Laban considère comme un processus de construction, il est logique d’imaginer un effet de celui-ci sur celle-là : “Des actions réparatrices peuvent éveiller des qualités perdues”… Il eut quelques occasions d’application clinique au début des années cinquante, en Grande Bretagne, mais ce sont surtout ses assistants qui se consacrèrent à ce domaine. Nous avons déjà croisé Trudi Schoop et Lilian Espenak qui ont suivi leur voie personnelle; il faut également citer Marion North, établie à Londres, qui est considérée comme la plus proche des idées originales de Laban . Mais, c’est Irmgard Bartenieff qui semble avoir pleinement assumé et développé l’héritage de Laban, au point que l’on parle du Laban-Bartenieff. En travaillant avec des poliomyélitiques, elle met au point sa technique spécifique de construction du mouvement (les fundamentals), malheureusement peu représentée en France. L’intérêt du Laban-Bartenieff réside dans la mise à disposition d’outils d’analyse du mouvement fiables et précis, qui ont le mérite d’attirer l’attention sur des aspects parfois négligés, tels que la spatialité, les qualités temporelles ou énergétiques du geste. Un intéressant développement est apporté par Judith Kestenberg qui relie des qualités spécifiques de mouvement aux stades freudiens de développement, et élabore un instrument d’observation, le Kestenberg Movement Profile.

Laura Sheelen

Américaine d’origine suédoise, Laura Sheelen travaille en Europe depuis 1955 et se situe elle aussi dans la mouvance jungienne. Kinésithérapeute, elle se forme en danse auprès de maîtres aussi prestigieux que Martha Graham en moderne et Balanchine en classique, et s’initie également à la Laban Movement Analysis. Elle se forme en outre au théâtre, et s’intéresse à d’autres approches corporelles centrées sur la conscience sensorielle et intégrant l’énergétique.

Une partie de son travail qu’elle nomme Corps-espace-temps consiste à structurer le danseur dans l’espace et le temps. Elle propose des dispositifs précis qui évoquent parfois des mandalas dansés. En général, elle laisse peu de place à l’expressivité, estimant que le fait de s’insérer dans ces dispositifs est en lui-même structurant et opérant tant au niveau psychique que corporel.
Ses ateliers, qu’elle nomme mythodrames, prennent un caractère rituel. Les gestes et les actes qu’elle propose aux participants sont porteurs de signification. Elle met l’accent sur l’œuvre collective à laquelle l’individu doit s’articuler dans le respect de l’ensemble. Elle relativise la dimension du moi, luttant contre l¹emphase, l’hystérisation, l’exhibitionnisme et les gestes de prestance. Le propos n’est donc pas de valoriser son (petit) Moi en s’exprimant librement; d’une certaine façon on peut dire qu’elle “vise plus haut”. Dans certains rituels, par exemple, elle propose l¹idéal d’un “corps glorieux” qui cherche à être l’incarnation d’un symbole, de la façon la plus sobre et la plus lisible possible. Elle dé-centre donc le sujet de son narcissisme au profit d¹une altérité qui le constitue et lui donne sens. C¹est ainsi qu’elle l’inscrit dans le groupe par des rituels appropriés dans lesquels chacun occupe une place déterminée d’avance, joue un rôle codifié en en explorant les différentes facettes. Elle le relie aussi au cosmos par des repères tels que les points cardinaux, axes, “terre” et “ciel”, dont elle propose des significations symboliques à partir de différentes traditions (égyptienne, grecque, soufi etc.). Le corps se trouve ainsi situé dans une symbolique spatiale : le bas nous relie à la terre, la Mère-Terre, la matière, la nature, tandis que le haut nous met en relation avec le ciel, le Père, l¹Esprit… Le corps du danseur se prolonge dans le corps du monde, s’y inscrit, le rejoue, s’en nourrit…. Précisons que Laura est agnostique, a-religieuse, et ne fait référence aux traditions qu’en tant qu’archétypes. Dans la partie “rituel”, Laura Sheleen propose elle-même d’exprimer ce symbole dans une posture qu’elle indique et que le participant reprend. Dans la partie “création” qui se fait en groupe, ce sont les participants qui proposent les représentations symboliques destinées au spectacle auquel concourent différentes approches artistiques : danse et théâtre, avec recours à des éléments construits par les participants (masques, maquillages, structures en polystyrène etc.).

Laura Sheleen distingue l’émotion du sentiment qui nécessite de se distancier de cette émotion. Elle privilégie la re-création, la re-créativité, qui reprend les formes données en les interprétant. Le mouvement devient alors “matière à travailler” pour parvenir à la représentation, forme symbolique qui parle à l’intellect de façon beaucoup plus sûre que des émotions réellement présentes, ici et maintenant. La représentation est ce qui est créé par l’artiste, et va beaucoup plus loin que la gesticulation du “happening” . Plusieurs danse-thérapeutes européens s’inspirent de Laura Sheleen et en font des applications originales, comme Anna Alexandre ou Mounira Yagubi en France, mais c’est en Allemagne que Laura Sheleen a le plus d’influence.

FILIATION CLASSIQUE ET REFERENCES FREUDIENNES : ELAINE SIEGEL ET ROSE GAETNER

Ces deux danse-thérapeutes affirment leur ancrage dans la tradition du ballet classique et font toutes deux référence à des concepts freudiens. Etablie à New York, Elaine V. Siegel qui eut aussi une expérience avec la danse afro-haïtienne, est psychanalyste et se réfère constamment à Freud. Elle reprend notamment sa théorie du Moi (I-body), et voit dans les tensions musculaires un compromis entre fonction défensive et besoin d’exprimer le refoulé. La danse-thérapie permet selon elle d’améliorer l’image du Moi, de revenir sur les points de fixation et de les dé-somatiser. Jocelyne Vaysse souligne très justement la parenté avec les théories psychosomatiques de Marty, et François Dussour la situe très près du psychodrame analytique. Pour Elaine Siegel, la verbalisation après la séance est un moment nécessaire, qui achève la catharsis et permet la symbolisation. La référence à la technique classique est importante pour elle, en tant qu’elle procure une sécurité et un ancrage dans la culture occidentale, et permet en particulier une mise en scène d’un moi idéal. Elaine Siegel reproche d’ailleurs à la danse moderne son manque d’émotion (!). Il faut noter ici que ce genre de jugement porté sur la danse moderne de la part de danseurs classiques est relativement courant et stéréotypé, et que ceux-ci mettent généralement en avant la fierté d’appartenir à une tradition qui cherche à élever les formes d’expression au dessus des contingences ordinaires, et ce au travers d’une technicité exigeante, ce qui confère souvent au discours une connotation élitiste .

En France, Rose Gaetner a introduit la danse dans l’hôpital de jour pour enfants psychotiques Santos Dumont à Paris en 1956. Psychomotricienne, elle fait référence à Wallon et à Ajurriaguerra, intégrant donc les notions de stade du miroir et de dialogue tonico-émotionnel. Rose Gaetner recourt à trois sources essentielles, la danse folklorique, les danses de société (couple) et ce qu’elle appelle la danse de ballet qui est en fait pour elle la danse classique. Elle laisse donc de côté tout l’apport des danses moderne, contemporaine et jazz, retenant quelques idées-clé caractéristique de l’esthétique classique : recherche du beau, de l’harmonie, primat de la légèreté, lien obligatoire avec la musique . Sur le plan psychopathologique, la principale référence est freudienne, centrée sur la problématique de la restauration narcissique, d’où un travail en miroir et la recherche du beau. Rose Gaetner insiste constamment sur la charge érotique de la danse, et la met en scène par tous les moyens, y compris par la tenue vestimentaire (cf. la “survalorisation féminine due au collant noir”…). L’autre axe principal concerne la dialectique être (et aimer être) regardé / se regarder . On peut remarquer pour conclure que les pratiques et concepts mis en avant par ces deux danse-thérapeutes s’accordent bien avec la conception freudienne de l’art comme sublimation.

LA FILIATION POPULAIRE TRADITIONNELLE ET PRIMITIVISTE.

Herns DUPLAN, danseur haïtien, est issu de la compagnie de Katherine DUNHAM qui avait forgé une technique Modern’Primitiv. Herns s’en inspire pour créer sa technique l’expression primitive dans les années quatre-vingt. Herns Duplan cherche à mettre en forme une technique d’expression universelle. Il la qualifie de primitive au sens de ce qui est originel, premier, initial, basique et fondamental,… Le sens de cet intitulé est donc de s’appuyer sur le relief premier dans la vie – le corps – s’en nourrir pour s’exprimer du zéro à l’infini, c’est-à-dire du minimum nécessaire au maximum de ses possibilités . Son travail est d’abord une construction du corps, dans lequel on reconnaît les bases d’une barre jazz, mais accompagnée de la voix et mêlée à d’autres propositions issues du théâtre, le tout débouchant sur des improvisations et des interactions selon un principe récurrent : un minimum de structures pour un maximum d’exploration.

Parmi les points fondamentaux de sa technique, Herns Duplan cite la pulsation qui matérialise le temps et en est la dénomination minimale, la vie dans sa plus simple expression. L’essentiel du travail est donc soutenu par la percussion. La ritualisation est aussi un aspect fondamental de son travail, qu’il s’agisse du temps ou de l’espace, et Herns Duplan se réfère à sa culture haïtienne et aux rituels dansés qu’il a pu contacter au cours de sa formation. Il puise aussi largement dans les gestes ancestraux et universels du quotidien, épurés de leur charge affective culturelle, répétés au sein du groupe-matrice. Parmi les élèves de Herns Duplan à Paris vers la fin des années soixante-dix, on trouvait plusieurs psychanalystes dont France Schott-Billmann qui reprend divers éléments de l’expression primitive, en propose une lecture lacanienne, et fait alors de l’expression primitive une technique de danse-thérapie (qu’elle nommera plus tard Atelier du Geste Rythmé). Elle approfondit en particulier le processus de symbolisation, en se référant au concept d’efficacité symbolique proposé par Levi-Straus, Elle en appelle également au primitivisme, démarche qui consiste à chercher les racines, donner un mode d’expression à la part première, primitive de l’homme, pour retrouver ce qui touche dans l’art tribal et primitiviste : la force, l’énergie, la simplicité jointes à une recherche de sobriété et de stylisation . France Schott-Billmann élargit sa réflexion aux fonctions de la danse populaire et traditionnelle, ce qui nourrit et inspire certaines de ses propositions. Depuis une vingtaine d’années; elle a formé des praticiens essentiellement en France et en Italie, mais aussi en Belgique, Suisse, Grèce, et a signé plusieurs ouvrages de réflexion sur le sujet. Elle a à cœur lors de séminaires, colloques ou stages, de faire intervenir des spécialistes en musique et danse traditionnelle, en anthropologie et en ethnologie.

Dans la filiation de Katerine Dunham, il faut mentionner Christiane De ROIUGEMONT qui a créé Free Dance Song à Paris, école de formation de danseur et de danse-thérapeutes. D’une façon générale, cet ancrage primitiviste accorde une place essentielle au travail du rythme et de la pulsation. Document : https://www.lesoreillesdanslesorteils.com/expression-primitive#!

En Italie, Vincenzo BELLIA , psychiatre et groupanalyste, s’inspire de Marian Chace et intègre l’expression primitive. Il nomme son approche Danse-Movement-Thérapie Expressvivo-Relationnelle. Très ancré dans la clinique institutionnelle, en particulier auprès de patients psychotiques, schizophrènes, anorexiques, il propose des dispositifs d’exploration de la relation par la danse, au sein du groupe. Il s’appuie sur les apports de la LabanAnalyse.

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Il existe d‘autres approches qui incluent la danse dans une relation d’aide. Certaines sont le fait d’individus éclairés qui nomment leur synthèse personnelle, d’autres sont de véritables mouvements institués. Le Body-Mind Centering créé par Bonnie Bainbridge Cohen en est un exemple très intéressant, qui se centre sur une approche sensorielle intégrée par le mouvement, et dans lequel la danse-contact joue un rôle très important.

On pourrait également citer la biodanza, la danse des cinq rythmes et bien d’autres qui surgissent régulièrement et dont il est parfois difficile de préciser les ancrages et les pratiques spécifiques.

Les approches orientales sont souvent mentionnées avec des raccourcis parfois surprenants. Il est vrai que vu d’Occident, on ne perçoit pas toujours clairement la différence entre des pays, des cultures et des époques aussi différentes que le sont chez nous les vikings, la Grèce ancienne et la Renaissance italienne. On peut déplorer la présentation souvent faite de pratiques syncrétiques qui affadit par amalgame et simplification des approches par ailleurs éprouvées et sérieuses. En tout état de cause, ces techniques ne se rangent pas dans le panel des danse-thérapies proprement dites.

Il faut aussi mentionner l’eurythmie qui s’inscrit dans l’approche anthroposophique créée par Rudolf Steiner au début du siècle. Dans une série de conférences celui-ci en expose les fondements : A partir de la vision goethéenne de l’art comme dévoilement des lois naturelles, il s’agit de mettre les participants en communication avec leur nature propre, en communion avec la nature cosmique. L’eurythmie comprend entre autres un système de gestes articulés au langage : “ce qu’expriment les organes secondaires du langage –voisins du larynx-, c’est ce qui est restitué par nos formations et déplacements d’ensemble. La rime, le rythme, tout ce qui élève la parole au rang plus noble de poésie, sont traduits ici par des mouvements d’ensemble” . L’eurythmie curative est intégrée au programme de nombreuses institutions en Allemagne et en Suisse.

Sur le plan institutionnel, il n’existe actuellement en Europe aucun diplôme d’Etat, bien que des formations se mettent en place, obtenant çà et là une certaine reconnaissance officielle. C’est le cas du Diplôme d’Université mis en place à Paris V ces dernières années. Des associations nationales et européennes tentent de mettre en synergies les efforts individuels et les initiatives locales. Les pionniers ont accompli leur œuvre et laissent maintenant la place à un travail de fond qui nécessite des “transversales” et sonde de façon plus serrée les références théoriques, tout en intégrant les données les plus récentes des divers champs concernés : psychopathologie, psychanalyse, anthropologie, psychophysiologie, psychomotricité, techniques corporelles (“somatic’s”)…

THERAPIE OU DEVELOPPEMENT PERSONNEL ?

La distinction entre thérapie et développement personnel est parfois brouillée. Nous pensons quand à nous que les mots ont un sens et qu’il faut veiller à ne pas tout mélanger, et ce d’autant plus que l’on prétend s’adresser à des patients en souffrance, parfois très déstructurés. Travailler avec de jeunes enfants en milieu urbain, des personnes âgées en EPAD, des personnes ancrées dans la vie quotidienne, qu’on peut qualifier (sans mépris aucun) de normopathes n’a rien à voir avec l’abord de psychotiques, de schizophrènes, de personnes autistes ou anorexiques. La psychopathologie requiert un cadre et une méthodologie rigoureuse, et des repères cliniques.

Thérapie implique thérapeute, cadre, jeu de transfert et contre-transfert. Le Danse-thérapeute a tout intérêt à avoir sondé ses propres présupposés, abordé ses propres problématiques, dans le cadre d’une thérapie, d’une supervision, ou au minimum d’une analyse de pratique.

ATTENTION AUX FORMULES TOUTES FAITES ET AUX GRANDS SENTIMENTS…

Nous nous inscrivons en faux par rapport à un courant qui prône l’expression de soi comme mécanisme thérapeutique et noie une inconsistance conceptuelle sous des formules toutes faites :

danser sa vie,
trouver sa danse,
se relier à son moi dansant,
éveiller les forces dansantes de l’être…

Durant nos stages, nous éviterons donc certains présupposés :

– s’exprimer soigne – laisser aller et se libérer soigne
– laisser parler son corps soigne

… Pourtant il est évident qu’il y a des bridages, des retenues, des nœuds, des inhibitions. Mais suffit-il de lâcher pour les résoudre ?
N’oublions pas que nous travaillons avec la globalité de la personne : le corps, le psychisme, mais aussi autrui, le groupe… C’est tout cela qu’il faut envisager pour penser une Danse-Thérapie. Oui, cela fait beaucoup, et c’est complexe.

Effectivement il peut sembler plus simple de se réfugier dans des formules toutes faites assez vides de sens pour que tout le monde croie s’y retrouver : dansez donc, reconnectez vous à vous-même, trouvez la danse de votre vie, de votre moi profond… Ou encore : dansez vos problématiques personnelles, exprimez-les. Ce n’est pas si simple.

Il y a cette part cryptée de nous qui s’exprime à sa façon et semble gouverner une partie de nos choix, actions, pensées. Depuis quelques siècles, beaucoup se sont penchés sur cet inconscient qui représente, ne l’oublions pas l’essentiel de notre fonctionnement. Ou pour le dire autrement, notre conscience ne traite qu’une infime part de nous-même. Ce que Freud a amené –ce n’est bien sûr pas lui qui a inventé le concept d’inconscient, c’était le grand sujet du 19° et même déjà du 18° siècle- c’est la notion de refoulement . Sans aller plus loin dans ce domaine pointu de la psychanalyse, et sans vouloir ici en faire l’apologie, on peut tout de même retenir un principe clé : lorsqu’il y a refoulé, il y a verrouillage.

Il y a justement quelque chose qui échappe à la conscience, à la volonté. Un texte fameux de Freud sur la compulsion de répétition en parle très bien (Au delà du principe de plaisir). Pour sonder cet inconscient, la psychanalyse propose une méthodologie, notamment la libre association, le repérage des lapsus, etc. Loin de moi la prétention ici de juger de la pertinence et de l’efficacité de cette méthodologie psychanalytique.

Ce que je veux souligner, c’est qu’à partir de ce constat clinique d’un inconscient qui échappe, d’un impensé qui s’impose, dans le symptôme notamment, on peut questionner ces pratiques qui prétendent résoudre par une injonction à laisser aller, exprimer.

Plus radical : il est illusoire de vouloir diriger l’inconscient à partir de bonnes résolutions. Si je danse ma colère, pour la transmuter en joie, en apaisement, si je danse ma tristesse – d’avoir été abusé, de m’être senti lâché, délaissé, d’avoir perdu un parent…- pour la transmuter en acceptation sereine, il y a certes des chances que au bout de ma danse je me sente mieux. Avec un anxiolytique ou un joint, cela marcherait sans doute aussi. Mais pour combien de temps et finalement sans aucune ré-organisation psychique, donc aucun vrai travail.

On ne dirige pas l’inconscient par des injonctions, on ne l’aborde pas frontalement, on ne décide pas de son fonctionnement, même par la danse.

Ce n’est pas non plus en se branchant sur le cosmos, en délaissant le psy pour le spi, en se réfugiant dans l’énergétique, les esprits, le chamanisme, les cristaux ou l’alchimie. Et j’en parle en tant qu’énergéticien, très concerné et intéressé par le chamanisme et la relation sensible avec les arbres ou les pierres.
Avant de s’ouvrir à tout ça, ou justement pour s’y ouvrir, il faut faire un certain ménage en soi. Ce que décrit très bien Ellenberger dans le livre cité plus haut, c’est que notre psychiatrie et notre psychothérapie moderne ne sont pas des inventions récentes, mais l’aboutissement d’une longue tradition de soins.

L’ethnopsychiatrie en témoigne, bien des anthropologues et ethnologues ont observé et souligné comment les peuples dits premiers s’y prennent. Dans cette psychiatrie archaïque, pour reprendre l’expression d’Ellenberger, l’imagination est reine, disons l’activité imaginative pour éviter les confusions avec le concept lacanien d’imaginaire qui est bien spécifique. Le jeu symbolique est roi. Et dans les cérémonies de soin, la danse est très présente, comme elle l’est d’ailleurs dans les cérémonies en général.

Cette danse là soigne semble-t’il. Mais de quoi s’agit-il ?
On danse les esprits, on danse les éléments, on danse des forces qui s’affrontent… C’est un travail de représentation, d’actualisation d’images. L’inconscient travaille par symboles, par chaînes associatives de signifiants. Ce qui nous parle, nous remue, nous met en travail, nous touche en profondeur, ce sont des échos, des allusions, des images, davantage que des décisions ou des analyses. Les langages poétiques, artistiques ne démontrent et n’expliquent pas, ils ébranlent par des jeux d’analogie, des métaphores. C’est là une piste d’investigation pour notre propos. C’est bien souvent par le détour et le jeu que nous aborderons ce travail, en créant des situations qui évoquent, des structures. Elles seront corporelles, spatiales, temporelles, relationnelles. On aura l’air de jouer, on se préoccupera de coller à la consigne, et ce qui comptera c’est la façon dont chacun interprétera, au sens artistique du terme.

Un exemple : danser à deux en tenant un fil de laine tendu. Toute l’attention est dans le fait de ne pas lâcher le fil, de lui garder la juste tension, sinon il se détend ou casse. Dans cette danse, chacun explore des figures relationnelles, les façons d’être en lien, de le maintenir, de le faire évoluer. En arrière-fond, que se passe-t’il ? Quelles associations se mettent en place ? Comment tout ce travail psychique se traduit-il au niveau conscient ? Il sera intéressant de le sonder, en changeant de modalité : en parlant dans un moment de verbalisation par exemple, mais aussi en dessinant, en modelant, en énonçant une parole poétique (qui n’est plus une analyse ou un commentaire). Cette transmodalité est certainement un des ressorts du travail thérapeutique.

Dans cette perspective poïétique, notons qu’il n’apparaît pas indispensable d’expliciter, de prendre conscience, d’analyser. Globalement, c’est un des axes majeurs de l’art-thérapie. Ce point mérite quelques développements :

Art-thérapie ou psychothérapie par l’art ?

S’agit-il de s’emparer du matériau artistique, une production (dessin danse parole…) pour en faire l’analyse après coup ? Nous sommes alors dans la psychothérapie par l’art, avec ses caricatures : un dessin ou un geste sur lequel on s’arrête longuement pour le disséquer, l’interpréter. Ce qui est censé soigner ici, c’est la mise à jour, l’analyse.

Un autre courant s’intéresse au processus de création, disons de production pour rester modeste car tout dessin ou tout geste n’accède pas au statut d’œuvre d’art. Ce qui soigne ici c’est le travail que l’artiste, -le producteur- fournit, qui est une mise au jour, une mise en œuvre, un processus d’accouchement d’une forme de soi, d’une façon de poser les choses, une tentative de cristallisation d’un processus de soi, la production en question étant alors un autre de soi. Jean Pierre Klein est un fervent défenseur de cette seconde option et nous (IRPECOR et sa bande) nous inscrivons totalement dans cette perspective.
• A lire pour plus de développement : KLEIN JP (2012) Penser l’Art-thérapie Paris, PUF

Insight et outsight : Pour la danse, s’ajoute une autre dimension capitale qui est celle de la groupalité et de la mise en relation.

Danser est un acte social disait Katherine Dunham. Au travail psychique de formalisation, car la production artistique est toujours affaire de mise en forme, qui peut éventuellement se compléter en formulation, au travail d’émergence de formes à partir de processus inconscients (insight), s’ajoute un autre travail qui vient du dehors : ce qui se passe avec autrui, au sein du groupe, l’outsight. C’est la complémentarité insight / outsight .

On se soigne aussi en remettant du lien, en le travaillant.
On construit ses limites, on apprend à les gérer non seulement en explorant son intériorité, mais aussi en se confrontant à autrui, en organisant le dialogue, en essayant divers rôles et fonctions au sein du groupe, qui fait miroir et amplification, qui recadre le sujet. Ce versant outsgight est important en particulier avec certains psychotiques, anorexiques, schizophrènes pour qui il peut être très angoissant de plonger dans son intériorité, dans les sensations corporelles, tout au moins dans un premier temps. Face à ces populations, les discours du type retrouver son moi intérieur, contacter son authenticité… risquent d’être très anxiogènes, car l’intériorité de ces patients peut être effrayante…

Le plaisir de danser : se faire du bien pour aller mieux ?

S’il n’y a pas de mal à se faire du bien, l’action thérapeutique ne se réduit certes pas au plaisir. Il nous faut chercher en amont des retombées émotionnelles immédiates d’une pratique, pour en cerner les enjeux et les fondements.

Ce qui est sur c’est que le mouvement est pourvoyeur de sensations plaisantes :
chaleur du corps, plaisir de bouger, de “pousser la machine”, plaisir de la répétition d’un geste qui prend et donne de l’assurance, plaisir de l’amplification par le groupe, de s’y laisser porter, de dialoguer avec lui… Les nombreux pratiquants en danse (et en sport en général) ne diront pas le contraire : ça fait du bien. Mais pas sur que ça soigne. Se défouler aussi fait du bien…sur le moment.
Nous visons autre chose.
Ne boudons pas notre plaisir ni celui des patients : tant mieux si le sujet en dansant se sent mieux, si s’éveille la pulsion de vie, l’Eros, si naît aussi un sentiment esthétique, ce qu’on peut traduire par restauration narcissique, mais c’est loin d’être suffisant dans un contexte clinique. Nous laisserons donc définitivement de côté ces discours complaisants des revues populaires qui mettent en avant cet aspect de la danse-thérapie.

L’art soigne… Ah bon ?

La danse-thérapie se réfère à la danse, donc au corps et à l’art. Or, l’art en lui-même n’est pas thérapeutique, pas plus que la danse ou le travail du corps. L’histoire est là pour nous montrer que nombre d’artistes, de danseurs, et de travailleurs du corps ont vécu dans la pathologie.
On en dira d’ailleurs autant de la parole : parler, en soi, ne soigne pas. Beaucoup de gens parlent beaucoup (trop même) et ne se soignent pas pour autant.

En revanche, le dispositif dans lequel s’inclut la parole peut être thérapeutique, pour peu qu’il permette au sujet une élaboration psychique dans un cadre qui permet et gère les transferts et contre-transferts. L’art, la danse, le travail corporel, sont de formidables mobilisateurs psychiques, mais cela ne suffit pas à déclarer thérapeutique toute leçon de danse ou de travail psycho-corporel.

Il nous faudra donc commencer par préciser en quoi la danse mobilise la sphère psychique, par quels outils et selon quelle spécificité.

LA DANSE-THERAPIE TRAVAILLE LE CORPS ET TRAVAILLE AVEC LE CORPS…

Le parti-pris d’IRPECOR est d’impliquer le travail du corps, corps de chair, corps sensible, antenne, corps qui se travaille et se construit. Une évidence qui n’en est pas une… Certains danse-thérapeutes ne s’intéressent qu’au corps symbolique. Or tout danseur sait qu’un corps ça se construit et ça se travaille, ça peut aussi se détruire. Nous sommes confrontés en clinique à des corps déstructurés, désordonnés, des problématiques de limite, de défaut d’axialité, de tonicité, qui se déclinent aussi en terme de troubles de la spatialité, de la temporalité, et de la qualité des gestes. La danse-thérapie est donc aussi construction du corps, de ses structures, ce qui renvoie aux sensations de soi, comme être sensoriel et moteur, au dialogue tonique et gestuel avec autrui. Comme le dit Eyssalet, un sinologue : Car le corps est d’abord notre corps, j’entends par là le premier lieu d’exercice de notre responsabilité d’être. Avant même de devenir objet de savoir et d’action, il est le lieu d’arrimage de toute Relation centrée par le sujet et s’il est le premier lieu de connaissance, c’est parce que qu’il est le terrain même de la re-connaissance de soi et de sa propre vie.

Nous sommes donc sensibles à la notion de STRUCTURE :

Structures dans l’organisation même du corps :
un squelette, des os, des muscles, une peau, des organes… Chaque système nourrit une qualité de présence, un imaginaire, un mode de relation. Les os renvoient à la solidité, la charpente, la possibilité de prendre appui, d’inscrire des directions dans l’espace. L’os vibre, et cette vibration qui parcourt l’ensemble du corps lui confère une unité. Les os s’articulent, et ce n’est certes pas par hasard que nous utilisons le même mot pour parler de la relation entre les parties du corps, la façon d’agencer et prononcer les mots, et nos façons aussi de nous ajuster aux autres. Les articulations sont contenues et limitées par un système ligamentaire… Avec le squelette, -os articulations, ligaments- on voit poindre des problématiques brûlantes : appui, ancrage, cohérence de soi, ajustement relationnel, limites.

Dans nos propositions dansées, le squelette aura sa place :
danse des os, percussions rythmées, jeux d’articulations, mobilisations de soi à soi, de soi à l’autre, articulation au groupe, limites de déplacement. En mettant en place ce squelette avec ses qualités -solidité, sécurité, directionnalité, vibration, chaines articulaires…- nous donnons à visiter des problématiques essentielles.
Pensons en particulier aux angoisses archaïques (brèche, chute, manque d’appui, d’orientation, liquéfaction…). Danser, jouer avec le squelette est une façon indirecte, ludique, d’aborder ces thèmes.

Viennent ensuite la peau avec ses notions de contenance, de distinction dedans/dehors, d’interface sensible, puis les musclesavec leur spécificité de mise en tension, d’établissement d’un niveau tonique, leur fonction sensible d’ajustement tonique qui permet un dialogue.

Le matériel peut nous soutenir dans ces investigations : danser avec des bâtons, des tissus, des élastiques, seul, à deux, en groupe.

Nous créons alors des situations qui parlent au niveau inconscient, qui résonnent avec nos grandes fonctions primaires.

Autre niveau de structure, celui de la construction de la posture :

c’est l’histoire de la tonicité, de cette mise en tension sensible et modulable qui nous fait nous tenir assis, debout, qui nous met debout, qui nous conduit à adopter des postures. Jouer avec ces postures, les expérimenter, danser avec elles, c’est explorer diverses façons d’être là : se présenter, se détourner, s’offrir, affirmer, s’effacer, accueillir, tout un nuancier postural qui est aussi un parcours d’états psychiques et relationnels. Car nous adressons ces postures à quelqu’un, partenaire ou groupe.
Ces jeux ne sont pas innocents, ils résonnent avec nos histoires, nos peurs, nos désirs.
Les danser c’est explorer nos façons d’être, de sentir, de donner à sentir, c’est symboliser et inscrire cette symbolisation dans le jeu de la relation : questions, réponses, dialogues.

Un thème essentiel tant pour la danse que pour la Structuration Psychocorporelle est celui du poids :
il convoque les notions d’appui, de support, de repousser, d’affirmation, de verticalisation.
Au niveau expressif, le poids du geste parle de son impact, de sa force, de l’intention.

Autre structure essentielle tant au niveau psychique que physique : La Différenciation Dedans/Dehors et les flux centrifuges/centripètes qu’elle gouverne. En danse, elle nous conduit à visiter les notions de limite, mais aussi d’espace, en particulier avec la kinesphère, l’espace propre que nous occupons et modulons. En clinique ces notions sont essentielles : la place que j’occupe, qu’on me donne, que je prends, conquiers, affirme, partage…

L’AXIALITE émerge comme structure tonique, posturale, mais aussi spatiale. Pour danser, il faut gérer cette tonicité profonde qui nous tient et permet une mobilité optimale en périphérie. Mais l’axialité c’est aussi notre rapport à l’espace, comment nous relions les différentes directions, les pans de l’espace.

L’ESPACE ET LE TEMPS sont des thèmes essentiels en danse, tout comme dans le développement psychomoteur.
Il vaut mieux parler de spatialité et de temporalité, c’est-à-dire comment nous construisons l’espace et le temps, les gérons, les investissons. L’espace pour nous est notre orientation, qui suit la différenciation dedans/dehors. Nous le construisons selon des axes, des plans et des niveaux. Notre oreille interne, -notre organe de l’espace- se structure selon les plans (sagittal, frontal, horizontal).
L’histoire de notre verticalisation est aussi la visite des niveaux de l’espace, du ras du sol à la position debout, chaque niveau étant une mémoire de vie, d’interactions.
Les directions qui apparaissent sont des projets (projections), des intentions, des potentiels d’action et d’interactions.

Construire l’espace et y jouer sa partition personnelle c’est donc déployer des rencontres, des projets, désirs, intentions, et moduler leurs qualités selon le niveau, le plan, la direction, l’aspect centrifuge ou centripète. Danser est (aussi) une expérience d’espace visité et déployé. Dans ce travail de l’espace nous abordons toutes ces thématiques.

Encore une fois, il nous semble préférable de développer nos propositions à un niveau abstrait dans un premier temps. Visiter les plans de l’espace, ou les niveaux, préciser des directions peut sembler abstrait et impersonnel. Il n’en est rien, car ces structures d’espace sont la trame de notre vie relationnelle, de nos désirs et intentions. Les résonnances psychiques profondes s’imposent lors de ce travail.

Quant au temps, il nous faudra distinguer le temps compté, mesuré, chronique, celui des calendrier et agendas, le temps socialisé, du temps vécu, intensif, qualitatif. En danse nous articulons sans cesse ces deux aspects : il est fréquent de compter les temps, dans le travail rythmique en particulier, mais l’expressivité tient aussi à l’attitude par rapport au temps que nous travaillons comme une matière vivante : on l’étire, on le perd, le vend, le tue, on en donne, on en perd, on le partage… C’est ce temps vivant qui fait notre conscience. La première problématique sera d’être là, dans un présent. Un présent qui vient d’un passé et se projette vers le futur, mais un présent pleinement vécu et senti. Le corps est là pour nous immerger dans l’instant, la danse nous fait faire le lien entre les instants. Dans cette problématique du temps, le rythme apparaît comme une dialectique entre le continu et le discontinu, ce qui résonne avec nos vécus infantiles précoces. Apprendre à entrer dans le rythme, la pulsation de base et les jeux qui se posent sur elle, c’est revisiter la façon dont nous avons construit notre identité, géré l’aller-retour soi/autrui. Là encore, ce travail du temps, de la pulsation, des modulations rythmiques résonne sans qu’il soit besoin d’ajouter des commentaires ou des interprétations.  

Bibliographie cf dans les ouvrages suivant :
• LESAGE B. (2006); LA DANSE DANS LE PROCESSUS THERAPEUTIQUE”, TOULOUSE, ED ERES
• LESAGE B. (2012), Jalons pour une pratique psychocorporelle / Structure, Etayage, Mouvement et Relation , Toulouse, Ed Eres
• LESAGE B. (2020) Un corps à construire, Tonus, Posture, Espace, Temps Toulouse, Erès (parution fin 2020) Bibliographie choisie et commentée sur le site http://www.irpecor.com/bibliographie-formation-danse-therapie.html

BIOGRAPHIE OFFICIELLE :
• Benoît LESAGE : Docteur en Sciences Humaines, médecin, médecin du sport, danseur, danse-thérapeute, membre fondateur de la Société Française de Danse-Thérapie (Full member of European Dance-Therapy Association) Certifié en Analyse du mouvement selon Laban-Bartenieff (pré-requis) Titulaire de la Dispense du Diplôme d’Etat de Danse, Médaille d’or aux rencontres Internationales de la Fédération Française de Danse (1989) Médecin fédéral de la Fédération Française de danse (1990-1991) Chargé de cours au cursus de psychomotricité de Paris VI-Salpêtrière (depuis 2000) Maître de conférences à la faculté des sports de Reims (1993-1997) a été chargé de cours à Paris V-René Descartes (licence danse, cursus art-thérapie), à l’UFR de psychologie de Reims (DU de psychologie du sport) Intervient de façon régulière dans les formations européennes de danse-thérapie (Italie, Suisse) et les colloques universitaires (Milan, Evora, Bruxelles, Genève). Est intervenu dans les formations aux diplômes d’Etat de danse, de taï-chi-chuan et de Qi Gong Fondateur et directeur d’IRPECOR (1997). A publié divers articles et livres depuis 1997 (plus de 50 publications dans des revues à comité de lecture et actes de colloques internationaux) Exercice de la médecine générale en cabinet libéral Est intervenu de façon régulière et hebdomadaire en pédopsychiatrie (CHU) et dans diverses institutions recevant des personnes porteuses de handicaps divers (moteur, sensoriel, psychiatrique) Formateur en institution et pour le compte de divers organismes de formation référencés.

BIOGRAPHIE EXISTENTIELLE :
• Benoît LESAGE : Après une enfance riche en expériences sportives (natation, arts martiaux) et en pleine nature (dans les années 60-70), découvre la danse tardivement, vers l’âge de vingt ans (1977). N’avait jamais imaginé qu’on puisse bouger aussi subtilement… Parallèlement à ses études universitaires suit des enseignements en danse jazz puis moderne. Parmi ses principaux professeurs : Suzon Holzer, Michel Raji. Formé aux chaînes musculaires (GDS-1985) qui lui dont découvrir une psychomotricité ancrée dans le mouvement et l’anatomie intégrée. Découvre à l’occasion que l’anatomie peut être une matière vivante, passionnante et fort utile pour le danseur et le sportif. Aborde les techniques somatiques à commencer par l’eutonie, la méthode Matthias Alexander, la kinésiologie appliquée au mouvement puis Feldenkrais et le Body Mind Centering. Découvre alors que le corps est un monde fascinant, imprévu, et que le travail corporel sensible peut conduire à s’extraire des ornières d’une éducation trop orientée pour tracer son propre chemin. Apprend au passage que le ressenti, la connexion avec ses éprouvés, donc ses émotions, le fait de les manifester et d’apprendre à dialoguer avec autrui par le mouvement, ne sont pas une mauvaise chose. Commence à enseigner la danse en 1982 en MJC et au club universitaire de Reims (RUC-Danse) dont il anime le groupe chorégraphique pendant quatre ans (1985-1989). Se présente aux concours de la Fédération Française de Danse dont il sera finaliste pendant trois ans, jusqu’à la médaille d’or catégorie solo en 1989. Consacre sa thèse de médecine aux pratiques corporelles, puis sous l’impulsion du Pr Rivolier une thèse en Sciences Humaines dédiée à la corporéité éclairée par la danse. Supporte ce long travail de lecture d’ouvrages spécialisés et d’écriture grâce à la pratique quotidienne de la danse. Entend parler de Danse-Thérapie à la radio et décide de s’inscrire au cursus de danse affilié à Paris-IV en 1985, où il suit –entre autres- les cours et stages d’expression primitive auprès de France Schott-Billmann. Commence à intervenir en pédopsychiatrie au CHU de Reims en 1988. Découvre au passage une catégorie de professionnels qui lui apportera beaucoup en l’obligeant à réfléchir et à compléter sa formation théorique de médecin très limitée en matière de psychologie et psychiatrie : les échanges avec les psychomotricien.nes.s et la psychomotricité sont un cadeau inestimable. Rencontre des ostéopathes et fasciathérapeutes qui l’initient aux subtilités du toucher et lui font prendre conscience que bien des choses nous échappent et que seule une pratique régulière, humble et ouverte peut conduire à une évolution. Commence à exercer la thérapie manuelle. Découvre au passage qu’il y a beaucoup de discours fumeux dans le milieu. Rencontre vers la trentaine les arts énergétiques : Taï-Chi puis Qi-Gong. Il entreprendra une formation en énergétique chinoise dix ans plus tard, puis dans la foulée abordera l’ostéopathie énergétique avec Jean-Michel Salettes qui intègre la méthode Poyet et le shiatsu. Intervient pour les fédérations de Taï-Chi et Qi Gong, mais aura quelques déboires relationnels avec leurs responsables. Continue à intervenir dans les associations de base… Organise divers colloques où il invite et rencontre d’autres Danse-Thérapeutes, et commence sa vie de formateur à partir de 1993. Rencontre en 1995 Estela Undurraga, danseuse et percussionniste, qui l’initie au bombo, améliore sa dysrythmie, et avec qui il co-animera des formations. Parmi les professionnels avec lesquels il collabore le plus régulièrement : Angela Loureiro, danseuse brésilienne spécialiste de l’approche Laban-Bartenieff, qui apporte ses compétences techniques et sa pédagogie depuis 2004 et avec qui il co-dirige le cursus de formation “Gest’Accord”. Vincenzo Bellia, psychiatre, groupanalyste et danse-thérapeute, auteur, qui apporte une vision interactive et “expressivo-relationnelle” de la Danse-Thérapie. Laura Sheleen, danseuse au parcours atypique, avec qui il a travaillé pendant une dizaine d’années. En 2000, suite à la demande de quelques élèves assidus, il crée un cursus de Danse-Thérapie dispensé dans le cadre d’IRPECOR fondé en 1997. En 2004, ce cursus prend le nom d’Anthr’accord, et sera co-dirigé avec Laurence Auguste et Claire Bertin. En 2015 le cursus est rebptisé Gest’Accord et sera désormais co-dirigé avec Angela Loureiro, avec comme intervenants privilégiés et réguliers Vincenzo Bellia, Christine Wahl et Estela Undurraga. Découvre à partir de 2018 d’autres pratiques énergétiques et continue à fréquenter la montagne et les forêts où il a la chance d’habiter. S’interroge souvent sur la pertinence du terme “Danse-Thérapie”

Intervention aux Journées Annuelles de Thérapie Psychomotrice 11-13 octobre 2018 / Dijon

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Benoit LESAGE

Intervention au colloque “Vivre et penser la conscience corporelle” Genève 19-20 novembr 2016

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Intervention Benoit LESAGE aux 44° Journées Annuelles de Thérapie Psychomotrice “Médiation, quand tu nous tiens”- Montpellier 12-14 novembre 201

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Quel corps, quel engagement, pour quelles structures de travail et avec quels outils ?

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