{"id":1388,"date":"2022-07-25T23:12:06","date_gmt":"2022-07-25T21:12:06","guid":{"rendered":"http:\/\/irpecor.fr\/?page_id=1388"},"modified":"2023-03-10T21:18:05","modified_gmt":"2023-03-10T20:18:05","slug":"articles-benoit-lesage-danse-therapie-structuration-psychocorporelle-relation","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/irpecor.fr\/index.php\/articles-benoit-lesage-danse-therapie-structuration-psychocorporelle-relation\/","title":{"rendered":"Articles"},"content":{"rendered":"\t\t
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<\/i><\/span><\/i><\/span>DANSE-THERAPIE : REPERES ET PRESENTATION GENERALE<\/span><\/i><\/div>

Benoit Lesage – Avril 2020\u00a0<\/span><\/h3>

Danse-Th\u00e9rapie ?<\/strong> Il s’agit de mouvement, bien s\u00fbr, d’expression, de mise en relation, avec autrui, g\u00e9n\u00e9ralement dans une dynamique groupale, mais cela peut aussi se faire en individuel . Le terme danse-th\u00e9rapie sous-entend le recours \u00e0 la danse dans une vis\u00e9e th\u00e9rapeutique<\/strong> et pose de fa\u00e7on plus large la question de la place de la danse dans un processus th\u00e9rapeutique.<\/span><\/p>


Peut-on soigner avec la danse ? <\/span>
Quelle place lui donner dans une dynamique th\u00e9rapeutique? <\/span>
Mobilise-t’elle quelque chose au niveau psychique, ou faut-il invoquer le plaisir et le bien-\u00eatre qu’elle procure?<\/span><\/p>

Parmi les art-th\u00e9rapies, la sp\u00e9cificit\u00e9 de la Danse-Th\u00e9rapie est d’impliquer le corps<\/strong>. Or notre corpor\u00e9it\u00e9 est notre mode de pr\u00e9sence; nous sommes pr\u00e9sents corporellement, nous agissons, interagissons, \u00e9prouvons, exprimons par notre corps, m\u00eame lorsqu’il manie un autre m\u00e9dium (pinceau, instrument de musique, crayon\u2026). Notre v\u00e9cu corporel, nos \u00e9prouv\u00e9s, nos gestes, nos expressions, \u00e9tayent<\/strong> notre construction psychique et relationnelle.<\/span><\/p>

Pour cerner les enjeux de la Danse-Th\u00e9rapie il faut donc s’int\u00e9resser aussi au corps. Tous les danseurs le savent, un corps se construit, s’entretient. <\/span>
Les psychomotriciens, quant \u00e0 eux, savent que cette construction du corps est aussi celle du jeune enfant, que l’identit\u00e9 est incarn\u00e9e. De plus, cette construction se fait par le lien, la relation, la communication, l’aller-retour entre soi et autrui.<\/span><\/p>

La Danse-Th\u00e9rapie joue sur ces diff\u00e9rents aspects<\/strong> : \u00e9prouv\u00e9, expression, articulation \u00e0 autrui, au groupe. <\/span>
De m\u00eame qu’il y a plusieurs courants en danse comme en th\u00e9rapie, il y a plusieurs courants<\/strong> en Danse-Th\u00e9rapie. Situons les bri\u00e8vement d’un point de vue historique, ce qui permettra de poser les grands th\u00e8mes les uns par rapport aux autres.<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

PRESENTATION HISTORIQUE DES GRANDES THEMATIQUES DE LA DANSE-THERAPIE<\/span><\/strong><\/p>

\u00a0<\/p>

Le d\u00e9veloppement de la danse-th\u00e9rapie proprement dite date des ann\u00e9es mille neuf cent quarante et s’intrique au d\u00e9but avec l’histoire de la danse moderne. Ce sont des danseuses qui s’adressent en milieu hospitalier \u00e0 des populations handicap\u00e9es ou malades.<\/span><\/p>

Dans le monde anglo-saxon, on peut distinguer trois p\u00f4les essentiels : <\/span>
– l’un \u00e9clot sur la c\u00f4te est des Etats-Unis autour de Marian Chace, approche tr\u00e8s centr\u00e9e sur la relation et l’insertion dans un groupe <\/span>
– l’autre se d\u00e9veloppe sur la c\u00f4te ouest autour de Trudi Schoop et Mary Whitehouse, d’influence jungienne, <\/span>
– le troisi\u00e8me s’organise \u00e0 partir de Rudolf Laban lors de sa derni\u00e8re p\u00e9riode en Angleterre, et travaille particuli\u00e8rement l’expressivit\u00e9 du geste.<\/span><\/p>

Plut\u00f4t qu’une approche historique, tentons ici une pr\u00e9sentation des principaux courants en fonction des influences majeures qui les ont travaill\u00e9s.<\/span><\/p>

Nous retenons deux cat\u00e9gories : les sources th\u00e9oriques dans le champ th\u00e9rapeutique et la filiation artistique. Si c’est la danse moderne qui a le plus influenc\u00e9 les danse-th\u00e9rapeutes, certains se r\u00e9clament de la danse classique, et d’autres font r\u00e9f\u00e9rence au courant primitiviste qui se rattache historiquement \u00e0 la mouvance jazz. Quant aux r\u00e9f\u00e9rences th\u00e9oriques en psychopathologie, elles se distribuent entre Jung, Sullivan (Adler), Freud et Lacan. Nous aurons \u00e9galement \u00e0 souligner les r\u00e9f\u00e9rences esth\u00e9tiques particuli\u00e8rement importantes pour la danse moderne et le courant primitiviste.<\/span><\/p>

LA FILIATION DE LA DANSE MODERNE <\/strong><\/span><\/p>

La naissance de la Dance-Movement-Therapy : humanisme La danse moderne est li\u00e9e \u00e0 l’humanisme et prend ses racines \u00e0 la fin du 19\u00b0 si\u00e8cle. Dans ce si\u00e8cle qui vit na\u00eetre l’espoir de voir la science r\u00e9soudre \u00e0 court terme la plupart des grandes \u00e9nigmes de l’univers, quelques artistes \u00e0 l’\u00e9cart de l’art r\u00e9aliste alors en vogue s\u00e8ment les ferments d’une nouvelle mentalit\u00e9. Pr\u00e9figur\u00e9s par les romantiques, ils ont pour nom Baudelaire, Rimbaud, Mallarm\u00e9, Beethoven, Wagner, Monet, Gauguin, C\u00e9zanne, Rodin, Claudel, et bien d’autres qui font \u00e9merger une sensibilit\u00e9 nouvelle, enrichie d’emprunts aux cultures qualifi\u00e9es alors de primitives. <\/span>
La danse moderne qui appara\u00eet avec comme figures de proue Isadora Duncan, Lo\u00efe F\u00fcller, Ted Schawn, Ruth St Denis et Mary Wigman, ne se comprend que sur la base d’un nouveau rapport au corps pr\u00f4n\u00e9 par Fran\u00e7ois Delsarte dans les ann\u00e9es 1860 . Il propose en effet un mod\u00e8le de totalit\u00e9 psychosomatique large -corps-\u00e9motion-esprit-communication-, o\u00f9 corps et psychisme s’influencent et se nourrissent r\u00e9ciproquement, ce qu’on nommera plus tard \u00e9tayage. La dualit\u00e9 mati\u00e8re\/esprit n’est pas per\u00e7ue sur un mode hi\u00e9rarchique qui ne serait qu’un dualisme d\u00e9guis\u00e9. Dans une conf\u00e9rence, Delsarte d\u00e9clare: Le simple mouvement dit tout mon \u00eatre. C’est tout l’homme que le geste. C’est pour cela qu’il est persuasif, c’est l’agent direct de l’\u00e2me, et cela dit tout. Le geste n’est donc pas le “reflet” de l’\u00e2me ou son expression, mais son incarnation, son authentification, en d’autres termes, il est l’\u00e2me en mouvement. <\/span>
Par des d\u00e9tours parfois surprenants, les id\u00e9es de Delsarte inspirent les pionniers de la Modern Dance, en particulier Ted Shawn et Ruth St Denis qui cr\u00e9ent le Denishawn en 1915, p\u00e9pini\u00e8re dont sortiront de tr\u00e8s grands noms : Martha Graham, Charles Weidman, Doris Humphrey, et en seconde g\u00e9n\u00e9ration Jos\u00e8 Limon, Eric Hawkins, Merce Cunningham… C’est l\u00e0 que Marian Chace, consid\u00e9r\u00e9e comme la pionni\u00e8re de la danse-th\u00e9rapie, \u00e9tudia pendant cinq ans, avant d’aller travailler deux ans \u00e0 la Wigman school.<\/span><\/p>

Marian Chace <\/strong><\/span><\/p>

Marian Chace (1896-1970) s’int\u00e9resse d’abord \u00e0 des enfants pr\u00e9sentant des troubles de la communication et du comportement, puis s’int\u00e8gre \u00e0 l’\u00e9quipe soignante de l’h\u00f4pital Ste Elisabeth de Washington. Elle dirige des improvisations de groupe qui deviennent des psychodrames dans\u00e9s, au cours desquels intervient la verbalisation. Elle cherche \u00e0 cr\u00e9er des situations d’interactions groupales qui favorisent l’expression et la communication \u00e9motionnelle. Un corps est toujours un corps au milieu des autres dit-elle . Les notions d’unit\u00e9 corps-psych\u00e9, de communion par le rythme et le geste, d’\u00e9volution individuelle au sein du groupe, d’int\u00e9gration des sp\u00e9cificit\u00e9s culturelles et ethniques qui appartiennent au credo du Denishawn s’accordent bien avec l’humanisme adl\u00e9rien. <\/span>
Pour Marian Chace la danse est communication<\/strong>, et r\u00e9pond donc \u00e0 un besoin fondamental. Tr\u00e8s attentive \u00e0 ce que lui pr\u00e9sentent les patients, elle saisit les postures, gestes et vocalisations, et les reprend en les faisant \u00e9voluer vers des formes motrices ou m\u00e9lodiques partageables. L’empathie est donc centrale dans la d\u00e9marche th\u00e9rapeutique, permettant \u00e0 la fois au patient de se sentir compris et au th\u00e9rapeute de suivre son \u00e9volution. Les distorsions, posturales ou gestuelles, r\u00e9v\u00e8lent selon Marian Chace une mauvaise adaptation aux conflits internes ou \u00e0 la douleur. Ceci n’est pas sans \u00e9voquer Wilhelm Reich qui fut \u00e9galement un de ses inspirateurs. Marian Chace cherche donc \u00e0 provoquer une \u00e9volution psychique par un travail sur le geste ou la posture, qui correspond \u00e0 une sorte de “reformulation non-verbale” qui ouvre \u00e0 la symbolisation. Un autre aspect soulign\u00e9 est l’exp\u00e9rience du rythme partag\u00e9 qui permet aux personnes de se rel\u00e2cher et de trouver leur s\u00e9curit\u00e9 au sein du groupe. Certains ateliers aboutissaient \u00e0 de v\u00e9ritables cr\u00e9ations, mises en sc\u00e8ne et pr\u00e9sent\u00e9es. Symbolisation, communication et socialisation sont donc au c\u0153ur de sa recherche. Son attention \u00e0 l’organisation corporelle la porte \u00e0 nommer son approche Dance Movement Therapy (DMT), terme qui d\u00e9signe aujourd’hui la “mouvance chacienne”, incarn\u00e9e dans l’American Dance Therapy Association (ADTA), fond\u00e9e en 1965, qui publie une revue, organise des congr\u00e8s annuels aux Etats-Unis et a un rayonnement mondial.<\/span><\/p>

La Dance Movement Therapy se d\u00e9finit actuellement comme suit :<\/strong> une utilisation psychoth\u00e9rapeutique du mouvement comme processus pour promouvoir l’int\u00e9gration physique et psychique d’un individu. On peut relever la volont\u00e9 de se placer dans le champ psychoth\u00e9rapeutique et la r\u00e9f\u00e9rence exclusive \u00e0 une composante essentielle de la danse, le mouvement, sans mention de l’aspect artistique ou expressif. L’ADTA propose depuis une quarantaine d’ann\u00e9es un dipl\u00f4me en trois ans. Il s’agit l\u00e0 de la principale formation actuelle outre-Atlantique. Cependant, historiquement, le premier enseignement structur\u00e9 de danse-th\u00e9rapie fut cr\u00e9\u00e9 en 1961 par Lilyan Espenak, une danseuse elle aussi tr\u00e8s influenc\u00e9e par Adler et form\u00e9e aupr\u00e8s de Mary Wigman, qui s’est ensuite int\u00e9gr\u00e9e au coll\u00e8ge m\u00e9dical de New York. Documents : Video Youtube de pr\u00e9sentation de la Dance Movement Therapy par la pr\u00e9sidente de l’ADTA : https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=mhoEjbvIEw8&feature=emb_rel_err<\/a> Site de l’ADTA : https:\/\/adta.org\/<\/a><\/span><\/p>

LA FILIATION EXPRESSIONNISTE ET L’INFLUENCE JUNGIENNE : TRUDI SCHOOP ET MARY WHITEHOUSE <\/strong><\/span><\/p>

Sur la c\u00f4te ouest se d\u00e9veloppe une lign\u00e9e qui prend ses r\u00e9f\u00e9rences th\u00e9oriques chez Jung et s’articule avec l’autre grand courant fondateur de la danse moderne, l’expressionnisme dont Laban fut le th\u00e9oricien et Mary Wigman la figure embl\u00e9matique. Mary Wigman (1886-1973) d\u00e9finissait son art comme danse d’expression et voyait dans la danse un langage artistique, qui cherche \u00e0 rendre visible des images encore invisibles. Il ne s’agit donc pas d’exprimer un contenu psychique, mais de le construire en l’ext\u00e9riorisant, de lui donner forme en l’exprimant. Nourrie de la tradition germanique, notamment de l’expressionnisme, Mary Wigman vit une sorte d’affrontement tragique avec le monde, interne comme externe. Sa recherche expressive est une lutte au cours de laquelle elle convoque ses monstres int\u00e9rieurs et se confronte aux images qui l’animent. L’accent est donc port\u00e9 ici sur la mise en forme de contenus psychiques authentifi\u00e9s dans l’expression. <\/span>
Trudi Schoop, n\u00e9e en 1903, se forme aupr\u00e8s de Mary Wigman puis de Laban. Elle y puise la conception d’une totalit\u00e9 corps-psychisme et une grille de lecture corporelle pr\u00e9cise fond\u00e9e sur la Laban-analyse. Eug\u00e8ne Bleuler lui propose alors d’intervenir dans sa clinique \u00e0 Z\u00fcrich. Or, Bleuler fut un grand novateur de la psychiatrie. D’abord disciple de Freud, puis s’en \u00e9loignant, il forgea le concept de schizophr\u00e9nie, insistant sur la notion de dissociation. Jung fut son assistant avant de suivre son propre chemin. <\/span>
Il n’est donc pas \u00e9tonnant de retrouver chez Trudi Schoop une insistance sur les dissociations qu’elle observe chez les patients, mais avec une attention centr\u00e9e sur la sph\u00e8re corporelle : des mimiques qui n’ont rien \u00e0 voir avec les postures, des torses agressifs et fiers “mont\u00e9s” sur des bassins ferm\u00e9s… Elle esp\u00e9rait induire une \u00e9volution psychique, en harmonisant l’image du corps et l’expressivit\u00e9 de ces patients<\/strong>. Trudi schoop \u00e9migre en Californie du sud dans les ann\u00e9es quarante, et commence \u00e0 travailler au Camarillo Hospital avec des schizophr\u00e8nes. Elle s’attache \u00e0 d\u00e9velopper la conscience du corps. Elle amenait ses \u00e9l\u00e8ves \u00e0 explorer quelle pr\u00e9sence au monde impliquait leur rapport au corps, en demandant, par exemple, \u00e0 chacun d’observer quelle partie de son corps il aimait ou n’aimait pas, ou encore en faisant imiter la posture de l’un d’entre eux par le groupe, demandant d’analyser les sentiments et \u00e9motions suscit\u00e9s. Elle pouvait aussi bien demander \u00e0 chacun de se caricaturer lui-m\u00eame, d’exag\u00e9rer ses tensions et dissym\u00e9tries, de les th\u00e9\u00e2traliser pour prendre conscience de ce qu’elles signifiaient. Dans un second temps, elle proposait beaucoup d’improvisations qui mettaient en sc\u00e8ne des interactions sociales, g\u00e9n\u00e9ralement de nature affective . Elle forge le concept d’ur-Exp\u00e9rience qui renvoie \u00e0 l’ordre cosmique, o\u00f9 un temps et un espace sans limites sont anim\u00e9s par une \u00e9nergie vitale. Ce concept s’inspire probablement d’une vision jungienne du monde, d’autant plus qu’il s’agit pour Trudi Schoop de faire acc\u00e9der les patients \u00e0 un “degr\u00e9 \u00e9lev\u00e9 d’humanit\u00e9”, ce qui \u00e9voque l’individuation. L’\u00e9nergie vitale cr\u00e9atrice remplace dans le vocabulaire jungien le concept freudien de libido, et Trudi Schoop cherche \u00e0 l’\u00e9veiller par un travail corporel. L’intrication somato-psychique constitutionnelle de l’\u00eatre humain est pour elle un postulat de base, et l’exp\u00e9rience psychique est donc affect\u00e9e par l’exp\u00e9rience corporelle. Trudi Schoop proposait \u00e9galement des chor\u00e9graphies qui visaient une organisation psychique au travers d’une organisation gestuelle.<\/span><\/p>

En Californie du nord, Mary Whitehouse<\/strong> (1911-1979) commence son activit\u00e9 dans les ann\u00e9es soixante. Danseuse d’abord form\u00e9e en Europe aupr\u00e8s de Mary Wigman, puis aux Etats-Unis aupr\u00e8s de Martha Graham, elle prend connaissance du travail de Marian Chace avant d’aller s’installer sur la c\u00f4te ouest o\u00f9 elle sera un temps l’\u00e9l\u00e8ve de Trudi Schoop. Elle s’initie \u00e0 la pens\u00e9e jungienne et s’inspire fortement des recherches que mena Jung vers 1915 pour explorer l’inconscient \u00e0 partir de l’imaginaire, s’effor\u00e7ant de connecter des images notamment par le biais de jeux, de peinture et de bricolages . <\/span>
Jung raconte comment en plongeant activement dans son imagination, il accomplit un travail psychique de mise \u00e0 jour et de clarification, et appelle ce processus imagination active. Il mentionne le mouvement comme forme possible d’expression inconsciente, ce qui justifie aux yeux de Mary Whitehouse l’utilisation de la danse comme m\u00e9dium de l’exploration inconsciente. Le mouvement, dit-elle en se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 Laban, jaillit d’une dynamique interne , li\u00e9e \u00e0 une sensation. Il faut apprendre \u00e0 suivre celle-ci, lui permettre de prendre forme, ce qui constitue un processus d’imagination active. La difficult\u00e9 est alors de se laisser bouger plut\u00f4t que de bouger. Il faut donc laisser le mouvement advenir, le d\u00e9-celer. Les s\u00e9ances de travail commen\u00e7aient g\u00e9n\u00e9ralement par un travail au sol, durant lequel elle insistait sur la qualit\u00e9 du mouvement et la notion d’\u00e9nergie, apr\u00e8s quoi \u00e9taient propos\u00e9s des th\u00e8mes d’improvisation (par exemple les oppositions, la graine…). La verbalisation sous forme de partage intervenait ensuite. Progressivement, Mary Whitehouse pose les fondements de sa technique qu’elle nomme “mouvement authentique”, qui fonctionne selon un dispositif pr\u00e9cis : le mover (“bougeur”) ferme les yeux et se rend disponible \u00e0 ses images int\u00e9rieures, puis se lance dans une s\u00e9quence de mouvements qui peut durer plusieurs dizaines de minutes. Un witness (“t\u00e9moin”) assiste au travail et le laisse r\u00e9sonner en lui, \u00e9ventuellement se lance aussi dans le mouvement. Le witness restitue ensuite son exp\u00e9rience au mover. Janet Adler, une des principales promotrices de cette approche en Europe, insiste sur la subtilit\u00e9 du r\u00f4le de witness, et souligne les analogies du dispositif tant avec la psychanalyse qu’avec la m\u00e9ditation. Il s’agit en effet d’un double travail de libre association, quoique s’effectuant \u00e0 un niveau non-verbal, et d’une tentative d’assister \u00e0 la fa\u00e7on dont les processus conscients interf\u00e8rent avec l’inconscient, li\u00e9 au Soi . Le mouvement authentique se con\u00e7oit de toute \u00e9vidence avec des personnes disposant de structures valides d’expression. Mary Whitehouse ne s’est d’ailleurs pas ins\u00e9r\u00e9e dans les milieux psychiatriques, mais a toujours travaill\u00e9 dans un studio de danse. Le mouvement authentique rel\u00e8ve d\u00e8s lors aussi \u2013sinon davantage- d’un d\u00e9veloppement personnel.<\/span><\/p>

L’apport Laban-Bartenieff : <\/strong><\/span><\/p>

Durant sa p\u00e9riode de gestation, Rudolf Laban (1879-1958) fit de nombreuses observations dans le monde de la maladie mentale. Son s\u00e9jour en Suisse pendant la Grande Guerre, fut l’occasion d’\u00e9tablir des rapprochements entre ses th\u00e9ories personnelles et la psychologie jungienne, et d’entrevoir l’int\u00e9r\u00eat de la danse en tant qu’outil th\u00e9rapeutique. Si les principes fondamentaux de la personnalit\u00e9 se manifestent dans le mouvement, que Laban consid\u00e8re comme un processus de construction, il est logique d’imaginer un effet de celui-ci sur celle-l\u00e0 : “Des actions r\u00e9paratrices peuvent \u00e9veiller des qualit\u00e9s perdues”\u2026 Il eut quelques occasions d’application clinique au d\u00e9but des ann\u00e9es cinquante, en Grande Bretagne, mais ce sont surtout ses assistants qui se consacr\u00e8rent \u00e0 ce domaine. Nous avons d\u00e9j\u00e0 crois\u00e9 Trudi Schoop et Lilian Espenak qui ont suivi leur voie personnelle; il faut \u00e9galement citer Marion North, \u00e9tablie \u00e0 Londres, qui est consid\u00e9r\u00e9e comme la plus proche des id\u00e9es originales de Laban . Mais, c’est Irmgard Bartenieff qui semble avoir pleinement assum\u00e9 et d\u00e9velopp\u00e9 l’h\u00e9ritage de Laban, au point que l’on parle du Laban-Bartenieff. En travaillant avec des poliomy\u00e9litiques, elle met au point sa technique sp\u00e9cifique de construction du mouvement (les fundamentals), malheureusement peu repr\u00e9sent\u00e9e en France. L’int\u00e9r\u00eat du Laban-Bartenieff r\u00e9side dans la mise \u00e0 disposition d’outils d’analyse du mouvement fiables et pr\u00e9cis, qui ont le m\u00e9rite d’attirer l’attention sur des aspects parfois n\u00e9glig\u00e9s, tels que la spatialit\u00e9, les qualit\u00e9s temporelles ou \u00e9nerg\u00e9tiques du geste. Un int\u00e9ressant d\u00e9veloppement est apport\u00e9 par Judith Kestenberg qui relie des qualit\u00e9s sp\u00e9cifiques de mouvement aux stades freudiens de d\u00e9veloppement, et \u00e9labore un instrument d’observation, le Kestenberg Movement Profile.<\/span><\/p>

Laura Sheelen <\/strong><\/span><\/p>

Am\u00e9ricaine d’origine su\u00e9doise, Laura Sheelen travaille en Europe depuis 1955 et se situe elle aussi dans la mouvance jungienne. Kin\u00e9sith\u00e9rapeute, elle se forme en danse aupr\u00e8s de ma\u00eetres aussi prestigieux que Martha Graham en moderne et Balanchine en classique, et s’initie \u00e9galement \u00e0 la Laban Movement Analysis. Elle se forme en outre au th\u00e9\u00e2tre, et s’int\u00e9resse \u00e0 d’autres approches corporelles centr\u00e9es sur la conscience sensorielle et int\u00e9grant l’\u00e9nerg\u00e9tique.<\/span><\/p>

Une partie de son travail qu’elle nomme Corps-espace-temps<\/em> consiste \u00e0 structurer le danseur dans l’espace et le temps. Elle propose des dispositifs pr\u00e9cis qui \u00e9voquent parfois des mandalas dans\u00e9s. En g\u00e9n\u00e9ral, elle laisse peu de place \u00e0 l’expressivit\u00e9, estimant que le fait de s’ins\u00e9rer dans ces dispositifs est en lui-m\u00eame structurant et op\u00e9rant tant au niveau psychique que corporel. <\/span>
Ses ateliers, qu’elle nomme mythodrames<\/em>, prennent un caract\u00e8re rituel. Les gestes et les actes qu’elle propose aux participants sont porteurs de signification. Elle met l’accent sur l’\u0153uvre collective \u00e0 laquelle l’individu doit s’articuler dans le respect de l’ensemble. Elle relativise la dimension du moi, luttant contre l\u00b9emphase, l’hyst\u00e9risation, l’exhibitionnisme et les gestes de prestance. Le propos n’est donc pas de valoriser son (petit) Moi en s’exprimant librement; d’une certaine fa\u00e7on on peut dire qu’elle “vise plus haut”. Dans certains rituels, par exemple, elle propose l\u00b9id\u00e9al d’un “corps glorieux” qui cherche \u00e0 \u00eatre l’incarnation d’un symbole, de la fa\u00e7on la plus sobre et la plus lisible possible. Elle d\u00e9-centre donc le sujet de son narcissisme au profit d\u00b9une alt\u00e9rit\u00e9 qui le constitue et lui donne sens. C\u00b9est ainsi qu’elle l’inscrit dans le groupe par des rituels appropri\u00e9s dans lesquels chacun occupe une place d\u00e9termin\u00e9e d’avance, joue un r\u00f4le codifi\u00e9 en en explorant les diff\u00e9rentes facettes. Elle le relie aussi au cosmos par des rep\u00e8res tels que les points cardinaux, axes, “terre” et “ciel”, dont elle propose des significations symboliques \u00e0 partir de diff\u00e9rentes traditions (\u00e9gyptienne, grecque, soufi etc.). Le corps se trouve ainsi situ\u00e9 dans une symbolique spatiale : le bas nous relie \u00e0 la terre, la M\u00e8re-Terre, la mati\u00e8re, la nature, tandis que le haut nous met en relation avec le ciel, le P\u00e8re, l\u00b9Esprit… Le corps du danseur se prolonge dans le corps du monde, s’y inscrit, le rejoue, s’en nourrit\u2026. Pr\u00e9cisons que Laura est agnostique, a-religieuse, et ne fait r\u00e9f\u00e9rence aux traditions qu’en tant qu’arch\u00e9types. Dans la partie “rituel”, Laura Sheleen propose elle-m\u00eame d’exprimer ce symbole dans une posture qu’elle indique et que le participant reprend. Dans la partie “cr\u00e9ation” qui se fait en groupe, ce sont les participants qui proposent les repr\u00e9sentations symboliques destin\u00e9es au spectacle auquel concourent diff\u00e9rentes approches artistiques : danse et th\u00e9\u00e2tre, avec recours \u00e0 des \u00e9l\u00e9ments construits par les participants (masques, maquillages, structures en polystyr\u00e8ne etc.).<\/span><\/p>

Laura Sheleen distingue l’\u00e9motion du sentiment qui n\u00e9cessite de se distancier de cette \u00e9motion. Elle privil\u00e9gie la re-cr\u00e9ation, la re-cr\u00e9ativit\u00e9, qui reprend les formes donn\u00e9es en les interpr\u00e9tant. Le mouvement devient alors “mati\u00e8re \u00e0 travailler” pour parvenir \u00e0 la repr\u00e9sentation, forme symbolique qui parle \u00e0 l’intellect de fa\u00e7on beaucoup plus s\u00fbre que des \u00e9motions r\u00e9ellement pr\u00e9sentes, ici et maintenant. La repr\u00e9sentation est ce qui est cr\u00e9\u00e9 par l’artiste, et va beaucoup plus loin que la gesticulation du “happening” . Plusieurs danse-th\u00e9rapeutes europ\u00e9ens s’inspirent de Laura Sheleen et en font des applications originales, comme Anna Alexandre ou Mounira Yagubi en France, mais c’est en Allemagne que Laura Sheleen a le plus d’influence.<\/span><\/p>

FILIATION CLASSIQUE ET REFERENCES FREUDIENNES : ELAINE SIEGEL ET ROSE GAETNER <\/strong><\/span><\/p>

Ces deux danse-th\u00e9rapeutes affirment leur ancrage dans la tradition du ballet classique et font toutes deux r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 des concepts freudiens. Etablie \u00e0 New York, Elaine V. Siegel<\/strong> qui eut aussi une exp\u00e9rience avec la danse afro-ha\u00eftienne, est psychanalyste et se r\u00e9f\u00e8re constamment \u00e0 Freud. Elle reprend notamment sa th\u00e9orie du Moi (I-body), et voit dans les tensions musculaires un compromis entre fonction d\u00e9fensive et besoin d’exprimer le refoul\u00e9. La danse-th\u00e9rapie permet selon elle d’am\u00e9liorer l’image du Moi, de revenir sur les points de fixation et de les d\u00e9-somatiser. Jocelyne Vaysse souligne tr\u00e8s justement la parent\u00e9 avec les th\u00e9ories psychosomatiques de Marty, et Fran\u00e7ois Dussour la situe tr\u00e8s pr\u00e8s du psychodrame analytique. Pour Elaine Siegel, la verbalisation apr\u00e8s la s\u00e9ance est un moment n\u00e9cessaire, qui ach\u00e8ve la catharsis et permet la symbolisation. La r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la technique classique est importante pour elle, en tant qu’elle procure une s\u00e9curit\u00e9 et un ancrage dans la culture occidentale, et permet en particulier une mise en sc\u00e8ne d’un moi id\u00e9al. Elaine Siegel reproche d’ailleurs \u00e0 la danse moderne son manque d’\u00e9motion (!). Il faut noter ici que ce genre de jugement port\u00e9 sur la danse moderne de la part de danseurs classiques est relativement courant et st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9, et que ceux-ci mettent g\u00e9n\u00e9ralement en avant la fiert\u00e9 d’appartenir \u00e0 une tradition qui cherche \u00e0 \u00e9lever les formes d’expression au dessus des contingences ordinaires, et ce au travers d’une technicit\u00e9 exigeante, ce qui conf\u00e8re souvent au discours une connotation \u00e9litiste .<\/span><\/p>

En France, Rose Gaetne<\/strong>r a introduit la danse dans l’h\u00f4pital de jour pour enfants psychotiques Santos Dumont \u00e0 Paris en 1956. Psychomotricienne, elle fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Wallon et \u00e0 Ajurriaguerra, int\u00e9grant donc les notions de stade du miroir et de dialogue tonico-\u00e9motionnel. Rose Gaetner recourt \u00e0 trois sources essentielles, la danse folklorique, les danses de soci\u00e9t\u00e9 (couple) et ce qu’elle appelle la danse de ballet qui est en fait pour elle la danse classique. Elle laisse donc de c\u00f4t\u00e9 tout l’apport des danses moderne, contemporaine et jazz, retenant quelques id\u00e9es-cl\u00e9 caract\u00e9ristique de l’esth\u00e9tique classique : recherche du beau, de l’harmonie, primat de la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9, lien obligatoire avec la musique . Sur le plan psychopathologique, la principale r\u00e9f\u00e9rence est freudienne, centr\u00e9e sur la probl\u00e9matique de la restauration narcissique, d’o\u00f9 un travail en miroir et la recherche du beau. Rose Gaetner insiste constamment sur la charge \u00e9rotique de la danse, et la met en sc\u00e8ne par tous les moyens, y compris par la tenue vestimentaire (cf. la “survalorisation f\u00e9minine due au collant noir”…). L’autre axe principal concerne la dialectique \u00eatre (et aimer \u00eatre) regard\u00e9 \/ se regarder . On peut remarquer pour conclure que les pratiques et concepts mis en avant par ces deux danse-th\u00e9rapeutes s’accordent bien avec la conception freudienne de l’art comme sublimation.<\/span><\/p>

LA FILIATION POPULAIRE TRADITIONNELLE ET PRIMITIVISTE. <\/strong><\/span><\/p>

Herns DUPLAN<\/strong>, danseur ha\u00eftien, est issu de la compagnie de Katherine DUNHAM qui avait forg\u00e9 une technique Modern’Primitiv. Herns s’en inspire pour cr\u00e9er sa technique l’expression primitive dans les ann\u00e9es quatre-vingt. Herns Duplan cherche \u00e0 mettre en forme une technique d’expression universelle. Il la qualifie de primitive au sens de ce qui est originel, premier, initial, basique et fondamental,\u2026 Le sens de cet intitul\u00e9 est donc de s\u2019appuyer sur le relief premier dans la vie – le corps – s\u2019en nourrir pour s\u2019exprimer du z\u00e9ro \u00e0 l\u2019infini, c\u2019est-\u00e0-dire du minimum n\u00e9cessaire au maximum de ses possibilit\u00e9s . Son travail est d’abord une construction du corps, dans lequel on reconna\u00eet les bases d’une barre jazz, mais accompagn\u00e9e de la voix et m\u00eal\u00e9e \u00e0 d’autres propositions issues du th\u00e9\u00e2tre, le tout d\u00e9bouchant sur des improvisations et des interactions selon un principe r\u00e9current : un minimum de structures pour un maximum d’exploration.<\/span><\/p>

Parmi les points fondamentaux de sa technique, Herns Duplan cite la pulsation qui mat\u00e9rialise le temps et en est la d\u00e9nomination minimale, la vie dans sa plus simple expression. L’essentiel du travail est donc soutenu par la percussion. La ritualisation est aussi un aspect fondamental de son travail, qu’il s’agisse du temps ou de l’espace, et Herns Duplan se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 sa culture ha\u00eftienne et aux rituels dans\u00e9s qu’il a pu contacter au cours de sa formation. Il puise aussi largement dans les gestes ancestraux et universels du quotidien, \u00e9pur\u00e9s de leur charge affective culturelle, r\u00e9p\u00e9t\u00e9s au sein du groupe-matrice. Parmi les \u00e9l\u00e8ves de Herns Duplan \u00e0 Paris vers la fin des ann\u00e9es soixante-dix, on trouvait plusieurs psychanalystes dont France Schott-Billmann<\/strong> qui reprend divers \u00e9l\u00e9ments de l’expression primitive, en propose une lecture lacanienne, et fait alors de l’expression primitive une technique de danse-th\u00e9rapie (qu’elle nommera plus tard Atelier du Geste Rythm\u00e9). Elle approfondit en particulier le processus de symbolisation, en se r\u00e9f\u00e9rant au concept d’efficacit\u00e9 symbolique propos\u00e9 par Levi-Straus, Elle en appelle \u00e9galement au primitivisme, d\u00e9marche qui consiste \u00e0 chercher les racines, donner un mode d’expression \u00e0 la part premi\u00e8re, primitive de l’homme, pour retrouver ce qui touche dans l’art tribal et primitiviste : la force, l’\u00e9nergie, la simplicit\u00e9 jointes \u00e0 une recherche de sobri\u00e9t\u00e9 et de stylisation . France Schott-Billmann \u00e9largit sa r\u00e9flexion aux fonctions de la danse populaire et traditionnelle, ce qui nourrit et inspire certaines de ses propositions. Depuis une vingtaine d’ann\u00e9es; elle a form\u00e9 des praticiens essentiellement en France et en Italie, mais aussi en Belgique, Suisse, Gr\u00e8ce, et a sign\u00e9 plusieurs ouvrages de r\u00e9flexion sur le sujet. Elle a \u00e0 c\u0153ur lors de s\u00e9minaires, colloques ou stages, de faire intervenir des sp\u00e9cialistes en musique et danse traditionnelle, en anthropologie et en ethnologie.<\/span><\/p>

Dans la filiation de Katerine Dunham, il faut mentionner Christiane De ROIUGEMONT<\/strong> qui a cr\u00e9\u00e9 Free Dance Song \u00e0 Paris, \u00e9cole de formation de danseur et de danse-th\u00e9rapeutes. D’une fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, cet ancrage primitiviste accorde une place essentielle au travail du rythme et de la pulsation. Document : https:\/\/www.lesoreillesdanslesorteils.com\/expression-primitive#!<\/a><\/span><\/p>

En Italie, Vincenzo BELLIA<\/strong> , psychiatre et groupanalyste, s’inspire de Marian Chace et int\u00e8gre l’expression primitive. Il nomme son approche Danse-Movement-Th\u00e9rapie Expressvivo-Relationnelle. Tr\u00e8s ancr\u00e9 dans la clinique institutionnelle, en particulier aupr\u00e8s de patients psychotiques, schizophr\u00e8nes, anorexiques, il propose des dispositifs d’exploration de la relation par la danse, au sein du groupe. Il s’appuie sur les apports de la LabanAnalyse.<\/span><\/p>

* * *<\/span><\/p>

Il existe d‘autres approches<\/em> qui incluent la danse dans une relation d’aide. Certaines sont le fait d’individus \u00e9clair\u00e9s qui nomment leur synth\u00e8se personnelle, d’autres sont de v\u00e9ritables mouvements institu\u00e9s. Le Body-Mind Centering<\/strong> cr\u00e9\u00e9 par Bonnie Bainbridge Cohen en est un exemple tr\u00e8s int\u00e9ressant, qui se centre sur une approche sensorielle int\u00e9gr\u00e9e par le mouvement, et dans lequel la danse-contact joue un r\u00f4le tr\u00e8s important.<\/span><\/p>

On pourrait \u00e9galement citer la biodanza,<\/strong> la danse des cinq rythmes <\/strong>et bien d’autres qui surgissent r\u00e9guli\u00e8rement et dont il est parfois difficile de pr\u00e9ciser les ancrages et les pratiques sp\u00e9cifiques.<\/span><\/p>

Les approches orientales sont souvent mentionn\u00e9es avec des raccourcis parfois surprenants. Il est vrai que vu d’Occident, on ne per\u00e7oit pas toujours clairement la diff\u00e9rence entre des pays, des cultures et des \u00e9poques aussi diff\u00e9rentes que le sont chez nous les vikings, la Gr\u00e8ce ancienne et la Renaissance italienne. On peut d\u00e9plorer la pr\u00e9sentation souvent faite de pratiques syncr\u00e9tiques qui affadit par amalgame et simplification des approches par ailleurs \u00e9prouv\u00e9es et s\u00e9rieuses. En tout \u00e9tat de cause, ces techniques ne se rangent pas dans le panel des danse-th\u00e9rapies proprement dites.<\/span><\/p>

Il faut aussi mentionner l’eurythmie<\/strong> qui s’inscrit dans l’approche anthroposophique cr\u00e9\u00e9e par Rudolf Steiner au d\u00e9but du si\u00e8cle. Dans une s\u00e9rie de conf\u00e9rences celui-ci en expose les fondements : A partir de la vision goeth\u00e9enne de l’art comme d\u00e9voilement des lois naturelles, il s’agit de mettre les participants en communication avec leur nature propre, en communion avec la nature cosmique. L’eurythmie comprend entre autres un syst\u00e8me de gestes articul\u00e9s au langage : “ce qu’expriment les organes secondaires du langage \u2013voisins du larynx-, c’est ce qui est restitu\u00e9 par nos formations et d\u00e9placements d’ensemble. La rime, le rythme, tout ce qui \u00e9l\u00e8ve la parole au rang plus noble de po\u00e9sie, sont traduits ici par des mouvements d’ensemble” . L’eurythmie curative est int\u00e9gr\u00e9e au programme de nombreuses institutions en Allemagne et en Suisse.<\/span><\/p>

Sur le plan institutionnel, il n’existe actuellement en Europe aucun dipl\u00f4me d’Etat<\/strong>, bien que des formations se mettent en place, obtenant \u00e7\u00e0 et l\u00e0 une certaine reconnaissance officielle. C’est le cas du Dipl\u00f4me d’Universit\u00e9 mis en place \u00e0 Paris V ces derni\u00e8res ann\u00e9es. Des associations nationales et europ\u00e9ennes tentent de mettre en synergies les efforts individuels et les initiatives locales. Les pionniers ont accompli leur \u0153uvre et laissent maintenant la place \u00e0 un travail de fond qui n\u00e9cessite des “transversales” et sonde de fa\u00e7on plus serr\u00e9e les r\u00e9f\u00e9rences th\u00e9oriques, tout en int\u00e9grant les donn\u00e9es les plus r\u00e9centes des divers champs concern\u00e9s : psychopathologie, psychanalyse, anthropologie, psychophysiologie, psychomotricit\u00e9, techniques corporelles (“somatic’s”)\u2026<\/span><\/p>

THERAPIE OU DEVELOPPEMENT PERSONNEL ? <\/strong><\/span><\/p>

La distinction entre th\u00e9rapie et d\u00e9veloppement personnel est parfois brouill\u00e9e. Nous pensons quand \u00e0 nous que les mots ont un sens et qu’il faut veiller \u00e0 ne pas tout m\u00e9langer, et ce d’autant plus que l’on pr\u00e9tend s’adresser \u00e0 des patients en souffrance, parfois tr\u00e8s d\u00e9structur\u00e9s. Travailler avec de jeunes enfants en milieu urbain, des personnes \u00e2g\u00e9es en EPAD, des personnes ancr\u00e9es dans la vie quotidienne, qu’on peut qualifier (sans m\u00e9pris aucun) de normopathes n’a rien \u00e0 voir avec l’abord de psychotiques, de schizophr\u00e8nes, de personnes autistes ou anorexiques. La<\/strong> psychopathologie requiert un cadre et une m\u00e9thodologie rigoureuse<\/strong>, et des rep\u00e8res cliniques.<\/span><\/p>

Th\u00e9rapie implique th\u00e9rapeute, cadre, jeu de transfert et contre-transfert. Le Danse-th\u00e9rapeute a tout int\u00e9r\u00eat \u00e0 avoir sond\u00e9 ses propres pr\u00e9suppos\u00e9s, abord\u00e9 ses propres probl\u00e9matiques, dans le cadre d’une th\u00e9rapie, d’une supervision, ou au minimum d’une analyse de pratique.<\/span><\/p>

ATTENTION AUX FORMULES TOUTES FAITES ET AUX GRANDS SENTIMENTS\u2026<\/span><\/p>

Nous nous inscrivons en faux par rapport \u00e0 un courant qui pr\u00f4ne l’expression de soi comme m\u00e9canisme th\u00e9rapeutique et noie une inconsistance conceptuelle sous des formules toutes faites :<\/span><\/p>

danser sa vie, <\/span>
trouver sa danse, <\/span>
se relier \u00e0 son moi dansant, <\/span>
\u00e9veiller les forces dansantes de l’\u00eatre\u2026<\/span><\/p>

Durant nos stages, nous \u00e9viterons donc certains pr\u00e9suppos\u00e9s<\/em> :<\/span><\/p>

– s’exprimer soigne – laisser aller et se lib\u00e9rer soigne <\/span>
– laisser parler son corps soigne<\/span><\/p>

\u2026 Pourtant il est \u00e9vident qu’il y a des bridages, des retenues, des n\u0153uds, des inhibitions. Mais suffit-il de l\u00e2cher pour les r\u00e9soudre ? <\/span>
N’oublions pas que nous travaillons avec la globalit\u00e9 de la personne : le corps, le psychisme, mais aussi autrui, le groupe\u2026 C’est tout cela qu’il faut envisager pour penser une Danse-Th\u00e9rapie. Oui, cela fait beaucoup, et c’est complexe.<\/span><\/p>

Effectivement il peut sembler plus simple de se r\u00e9fugier dans des formules toutes faites assez vides de sens pour que tout le monde croie s’y retrouver : dansez donc, reconnectez vous \u00e0 vous-m\u00eame, trouvez la danse de votre vie, de votre moi profond\u2026 Ou encore : dansez vos probl\u00e9matiques personnelles, exprimez-les. Ce n’est pas si simple.<\/strong><\/span><\/p>

Il y a cette part crypt\u00e9e de nous qui s’exprime \u00e0 sa fa\u00e7on et semble gouverner une partie de nos choix, actions, pens\u00e9es. Depuis quelques si\u00e8cles, beaucoup se sont pench\u00e9s sur cet inconscient qui repr\u00e9sente, ne l’oublions pas l’essentiel de notre fonctionnement. Ou pour le dire autrement, notre conscience ne traite qu’une infime part de nous-m\u00eame. Ce que Freud a amen\u00e9 \u2013ce n’est bien s\u00fbr pas lui qui a invent\u00e9 le concept d’inconscient, c’\u00e9tait le grand sujet du 19\u00b0 et m\u00eame d\u00e9j\u00e0 du 18\u00b0 si\u00e8cle- c’est la notion de refoulement . Sans aller plus loin dans ce domaine pointu de la psychanalyse, et sans vouloir ici en faire l’apologie, on peut tout de m\u00eame retenir un principe cl\u00e9 : lorsqu’il y a refoul\u00e9, il y a verrouillage.<\/span><\/p>

Il y a justement quelque chose qui \u00e9chappe \u00e0 la conscience, \u00e0 la volont\u00e9. Un texte fameux de Freud sur la compulsion de r\u00e9p\u00e9tition en parle tr\u00e8s bien (Au del\u00e0 du principe de plaisir). Pour sonder cet inconscient, la psychanalyse propose une m\u00e9thodologie, notamment la libre association, le rep\u00e9rage des lapsus, etc. Loin de moi la pr\u00e9tention ici de juger de la pertinence et de l’efficacit\u00e9 de cette m\u00e9thodologie psychanalytique.<\/span><\/p>

Ce que je veux souligner, c’est qu’\u00e0 partir de ce constat clinique d’un inconscient qui \u00e9chappe, d’un impens\u00e9 qui s’impose, dans le sympt\u00f4me notamment, on peut questionner ces pratiques qui pr\u00e9tendent r\u00e9soudre par une injonction \u00e0 laisser aller, exprimer.<\/span><\/p>

Plus radical : il est illusoire de vouloir diriger l’inconscient \u00e0 partir de bonnes r\u00e9solutions. Si je danse ma col\u00e8re, pour la transmuter en joie, en apaisement, si je danse ma tristesse \u2013 d’avoir \u00e9t\u00e9 abus\u00e9, de m’\u00eatre senti l\u00e2ch\u00e9, d\u00e9laiss\u00e9, d’avoir perdu un parent\u2026- pour la transmuter en acceptation sereine, il y a certes des chances que au bout de ma danse je me sente mieux. Avec un anxiolytique ou un joint, cela marcherait sans doute aussi. Mais pour combien de temps et finalement sans aucune r\u00e9-organisation psychique, donc aucun vrai travail.<\/span><\/p>

On ne dirige pas l’inconscient par des injonctions,<\/strong> on ne l’aborde pas frontalement, on ne d\u00e9cide pas de son fonctionnement, m\u00eame par la danse.<\/span><\/p>

Ce n’est pas non plus en se branchant sur le cosmos, en d\u00e9laissant le psy pour le spi,<\/strong> en se r\u00e9fugiant dans l’\u00e9nerg\u00e9tique, les esprits, le chamanisme, les cristaux ou l’alchimie. Et j’en parle en tant qu’\u00e9nerg\u00e9ticien, tr\u00e8s concern\u00e9 et int\u00e9ress\u00e9 par le chamanisme et la relation sensible avec les arbres ou les pierres. <\/span>
Avant de s’ouvrir \u00e0 tout \u00e7a, ou justement pour s’y ouvrir, il faut faire un certain m\u00e9nage en soi. Ce que d\u00e9crit tr\u00e8s bien Ellenberger dans le livre cit\u00e9 plus haut, c’est que notre psychiatrie et notre psychoth\u00e9rapie moderne ne sont pas des inventions r\u00e9centes, mais l’aboutissement d’une longue tradition de soins.<\/span><\/p>

L’ethnopsychiatrie en t\u00e9moigne, bien des anthropologues et ethnologues ont observ\u00e9 et soulign\u00e9 comment les peuples dits premiers s’y prennent. Dans cette psychiatrie archa\u00efque, pour reprendre l’expression d’Ellenberger, l’imagination est reine, disons l’activit\u00e9 imaginative pour \u00e9viter les confusions avec le concept lacanien d’imaginaire qui est bien sp\u00e9cifique. Le jeu symbolique est roi. Et dans les c\u00e9r\u00e9monies de soin, la danse est tr\u00e8s pr\u00e9sente, comme elle l’est d’ailleurs dans les c\u00e9r\u00e9monies en g\u00e9n\u00e9ral.<\/span><\/p>

Cette danse l\u00e0 soigne semble-t’il. Mais de quoi s’agit-il ? <\/span>
On danse les esprits, on danse les \u00e9l\u00e9ments, on danse des forces qui s’affrontent\u2026 C’est un travail de repr\u00e9sentation, d’actualisation d’images. L’inconscient travaille par symboles, par cha\u00eenes associatives de signifiants<\/strong>. Ce qui nous parle, nous remue, nous met en travail, nous touche en profondeur, ce sont des \u00e9chos, des allusions, des images, davantage que des d\u00e9cisions ou des analyses. Les langages po\u00e9tiques, artistiques ne d\u00e9montrent et n’expliquent pas, ils \u00e9branlent par des jeux d’analogie, des m\u00e9taphores. C’est l\u00e0 une piste d’investigation pour notre propos. C’est bien souvent par le d\u00e9tour et le jeu que nous aborderons ce travail, en cr\u00e9ant des situations qui \u00e9voquent, des structures. Elles seront corporelles, spatiales, temporelles, relationnelles. On aura l’air de jouer, on se pr\u00e9occupera de coller \u00e0 la consigne, et ce qui comptera c’est la fa\u00e7on dont chacun interpr\u00e9tera, au sens artistique du terme.<\/span><\/p>

Un exemple : danser \u00e0 deux en tenant un fil de laine tendu. Toute l’attention est dans le fait de ne pas l\u00e2cher le fil, de lui garder la juste tension, sinon il se d\u00e9tend ou casse. Dans cette danse, chacun explore des figures relationnelles, les fa\u00e7ons d’\u00eatre en lien, de le maintenir, de le faire \u00e9voluer. En arri\u00e8re-fond, que se passe-t’il ? Quelles associations se mettent en place ? Comment tout ce travail psychique se traduit-il au niveau conscient ? Il sera int\u00e9ressant de le sonder, en changeant de modalit\u00e9 : en parlant dans un moment de verbalisation par exemple, mais aussi en dessinant, en modelant, en \u00e9non\u00e7ant une parole po\u00e9tique (qui n’est plus une analyse ou un commentaire). Cette transmodalit\u00e9 est certainement un des ressorts du travail th\u00e9rapeutique.<\/span><\/p>

Dans cette perspective po\u00ef\u00e9tique, notons qu’il n’appara\u00eet pas indispensable d’expliciter, de prendre conscience, d’analyser. Globalement, c’est un des axes majeurs de l’art-th\u00e9rapie. Ce point m\u00e9rite quelques d\u00e9veloppements :<\/span><\/p>

Art-th\u00e9rapie ou psychoth\u00e9rapie par l’art ? <\/strong><\/span><\/p>

S’agit-il de s’emparer du mat\u00e9riau artistique, une production (dessin danse parole\u2026) pour en faire l’analyse apr\u00e8s coup ? Nous sommes alors dans la psychoth\u00e9rapie par l’art, avec ses caricatures : un dessin ou un geste sur lequel on s’arr\u00eate longuement pour le diss\u00e9quer, l’interpr\u00e9ter. Ce qui est cens\u00e9 soigner ici, c’est la mise \u00e0 jour, l’analyse.<\/span><\/p>

Un autre courant s’int\u00e9resse au processus de cr\u00e9ation, disons de production pour rester modeste car tout dessin ou tout geste n’acc\u00e8de pas au statut d’\u0153uvre d’art. Ce qui soigne ici c’est le travail que l’artiste, -le producteur- fournit, qui est une mise au jour, une mise en \u0153uvre, un processus d’accouchement d’une forme de soi, d’une fa\u00e7on de poser les choses, une tentative de cristallisation d’un processus de soi, la production en question \u00e9tant alors un autre de soi. Jean Pierre Klein est un fervent d\u00e9fenseur de cette seconde option et nous (IRPECOR et sa bande) nous inscrivons totalement dans cette perspective. <\/span>
\u2022 A lire pour plus de d\u00e9veloppement : KLEIN JP (2012) Penser l’Art-th\u00e9rapie Paris, PUF<\/span><\/p>

Insight et outsight : Pour la danse, s’ajoute une autre dimension capitale qui est celle de la groupalit\u00e9 et de la mise en relation.<\/strong><\/span><\/p>

Danser est un acte social disait Katherine Dunham. Au travail psychique de formalisation, car la production artistique est toujours affaire de mise en forme, qui peut \u00e9ventuellement se compl\u00e9ter en formulation, au travail d’\u00e9mergence de formes \u00e0 partir de processus inconscients (insight), s’ajoute un autre travail qui vient du dehors : ce qui se passe avec autrui, au sein du groupe, l’outsight. C’est la compl\u00e9mentarit\u00e9 insight \/ outsight .<\/span><\/p>

On se soigne aussi en remettant du lien, en le travaillant<\/strong>. <\/span>
On construit ses limites, on apprend \u00e0 les g\u00e9rer non seulement en explorant son int\u00e9riorit\u00e9, mais aussi en se confrontant \u00e0 autrui, en organisant le dialogue, en essayant divers r\u00f4les et fonctions au sein du groupe, qui fait miroir et amplification, qui recadre le sujet. Ce versant outsgight est important en particulier avec certains psychotiques, anorexiques, schizophr\u00e8nes pour qui il peut \u00eatre tr\u00e8s angoissant de plonger dans son int\u00e9riorit\u00e9, dans les sensations corporelles, tout au moins dans un premier temps. Face \u00e0 ces populations, les discours du type retrouver son moi int\u00e9rieur, contacter son authenticit\u00e9\u2026 risquent d’\u00eatre tr\u00e8s anxiog\u00e8nes, car l’int\u00e9riorit\u00e9 de ces patients peut \u00eatre effrayante\u2026<\/span><\/p>

Le plaisir de danser : se faire du bien pour aller mieux ? <\/strong><\/span><\/p>

S’il n’y a pas de mal \u00e0 se faire du bien, l’action th\u00e9rapeutique ne se r\u00e9duit certes pas au plaisir. Il nous faut chercher en amont des retomb\u00e9es \u00e9motionnelles imm\u00e9diates d’une pratique, pour en cerner les enjeux et les fondements.<\/span><\/p>

Ce qui est sur c’est que le mouvement est pourvoyeur de sensations plaisantes : <\/span>
chaleur du corps, plaisir de bouger, de “pousser la machine”, plaisir de la r\u00e9p\u00e9tition d’un geste qui prend et donne de l’assurance, plaisir de l’amplification par le groupe, de s’y laisser porter, de dialoguer avec lui\u2026 Les nombreux pratiquants en danse (et en sport en g\u00e9n\u00e9ral) ne diront pas le contraire : \u00e7a fait du bien. Mais pas sur que \u00e7a soigne. Se d\u00e9fouler aussi fait du bien\u2026sur le moment. <\/span>
Nous visons autre chose. <\/span>
Ne boudons pas notre plaisir ni celui des patients : tant mieux si le sujet en dansant se sent mieux, si s’\u00e9veille la pulsion de vie, l’Eros, si na\u00eet aussi un sentiment esth\u00e9tique, ce qu’on peut traduire par restauration narcissique, mais c’est loin d’\u00eatre suffisant dans un contexte clinique. Nous laisserons donc d\u00e9finitivement de c\u00f4t\u00e9 ces discours complaisants des revues populaires qui mettent en avant cet aspect de la danse-th\u00e9rapie.<\/span><\/p>

L’art soigne\u2026 Ah bon ? <\/strong><\/span><\/p>

La danse-th\u00e9rapie se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 la danse, donc au corps et \u00e0 l’art. Or, l’art en lui-m\u00eame n’est pas th\u00e9rapeutique, pas plus que la danse ou le travail du corps. L’histoire est l\u00e0 pour nous montrer que nombre d’artistes, de danseurs, et de travailleurs du corps ont v\u00e9cu dans la pathologie. <\/span>
On en dira d’ailleurs autant de la parole : parler, en soi, ne soigne pas. Beaucoup de gens parlent beaucoup (trop m\u00eame) et ne se soignent pas pour autant.<\/span><\/p>

En revanche, le dispositif<\/strong> dans lequel s’inclut la parole peut \u00eatre th\u00e9rapeutique, pour peu qu’il permette au sujet une \u00e9laboration psychique dans un cadre qui permet et g\u00e8re les transferts et contre-transferts. L’art, la danse, le travail corporel, sont de formidables mobilisateurs psychiques, mais cela ne suffit pas \u00e0 d\u00e9clarer th\u00e9rapeutique toute le\u00e7on de danse ou de travail psycho-corporel.<\/span><\/p>

Il nous faudra donc commencer par pr\u00e9ciser en quoi la danse mobilise la sph\u00e8re psychique, par quels outils et selon quelle sp\u00e9cificit\u00e9.<\/span><\/p>

LA DANSE-THERAPIE TRAVAILLE LE CORPS ET TRAVAILLE AVEC LE CORPS\u2026<\/strong><\/span><\/p>

Le parti-pris d’IRPECOR est d’impliquer le travail du corps, corps de chair, corps sensible, antenne, corps qui se travaille et se construit. Une \u00e9vidence qui n’en est pas une\u2026 Certains danse-th\u00e9rapeutes ne s’int\u00e9ressent qu’au corps symbolique. Or tout danseur sait qu’un corps \u00e7a se construit et \u00e7a se travaille, \u00e7a peut aussi se d\u00e9truire. Nous sommes confront\u00e9s en clinique \u00e0 des corps d\u00e9structur\u00e9s, d\u00e9sordonn\u00e9s, des probl\u00e9matiques de limite, de d\u00e9faut d’axialit\u00e9, de tonicit\u00e9, qui se d\u00e9clinent aussi en terme de troubles de la spatialit\u00e9, de la temporalit\u00e9, et de la qualit\u00e9 des gestes. La danse-th\u00e9rapie est donc aussi construction du corps, de ses structures, ce qui renvoie aux sensations de soi, comme \u00eatre sensoriel et moteur, au dialogue tonique et gestuel avec autrui. Comme le dit Eyssalet, un sinologue : Car le corps est d’abord notre corps, j’entends par l\u00e0 le premier lieu d’exercice de notre responsabilit\u00e9 d’\u00eatre. Avant m\u00eame de devenir objet de savoir et d’action, il est le lieu d’arrimage de toute Relation centr\u00e9e par le sujet et s’il est le premier lieu de connaissance, c’est parce que qu’il est le terrain m\u00eame de la re-connaissance de soi et de sa propre vie.<\/span><\/p>

Nous sommes donc sensibles \u00e0 la notion de STRUCTURE :<\/span><\/p>

Structures dans l’organisation m\u00eame du corps : <\/span>
un squelette, des os, des muscles, une peau, des organes\u2026 Chaque syst\u00e8me nourrit une qualit\u00e9 de pr\u00e9sence, un imaginaire, un mode de relation. Les os renvoient \u00e0 la solidit\u00e9, la charpente, la possibilit\u00e9 de prendre appui, d’inscrire des directions dans l’espace. L’os vibre, et cette vibration qui parcourt l’ensemble du corps lui conf\u00e8re une unit\u00e9. Les os s’articulent, et ce n’est certes pas par hasard que nous utilisons le m\u00eame mot pour parler de la relation entre les parties du corps, la fa\u00e7on d’agencer et prononcer les mots, et nos fa\u00e7ons aussi de nous ajuster aux autres. Les articulations sont contenues et limit\u00e9es par un syst\u00e8me ligamentaire\u2026 Avec le squelette, -os articulations, ligaments- on voit poindre des probl\u00e9matiques br\u00fblantes : appui, ancrage, coh\u00e9rence de soi, ajustement relationnel, limites.<\/span><\/p>

Dans nos propositions dans\u00e9es, le squelette aura sa place : <\/span>
danse des os, percussions rythm\u00e9es, jeux d’articulations, mobilisations de soi \u00e0 soi, de soi \u00e0 l’autre, articulation au groupe, limites de d\u00e9placement. En mettant en place ce squelette avec ses qualit\u00e9s -solidit\u00e9, s\u00e9curit\u00e9, directionnalit\u00e9, vibration, chaines articulaires\u2026- nous donnons \u00e0 visiter des probl\u00e9matiques essentielles. <\/span>
Pensons en particulier aux angoisses archa\u00efques (br\u00e8che, chute, manque d’appui, d’orientation, liqu\u00e9faction\u2026). Danser, jouer avec le squelette est une fa\u00e7on indirecte, ludique, d’aborder ces th\u00e8mes.<\/span><\/p>

Viennent ensuite la peau avec ses notions de contenance, de distinction dedans\/dehors, d’interface sensible, puis les musclesavec leur sp\u00e9cificit\u00e9 de mise en tension, d’\u00e9tablissement d’un niveau tonique, leur fonction sensible d’ajustement tonique qui permet un dialogue.<\/span><\/p>

Le mat\u00e9riel peut nous soutenir dans ces investigations : danser avec des b\u00e2tons, des tissus, des \u00e9lastiques, seul, \u00e0 deux, en groupe.<\/span><\/p>

Nous cr\u00e9ons alors des situations qui parlent au niveau inconscient, qui r\u00e9sonnent avec nos grandes fonctions primaires.<\/span><\/p>

Autre niveau de structure, celui de la construction de la posture<\/strong> :<\/span><\/p>

c’est l’histoire de la tonicit\u00e9, de cette mise en tension sensible et modulable qui nous fait nous tenir assis, debout, qui nous met debout, qui nous conduit \u00e0 adopter des postures. Jouer avec ces postures, les exp\u00e9rimenter, danser avec elles, c’est explorer diverses fa\u00e7ons d’\u00eatre l\u00e0 : se pr\u00e9senter, se d\u00e9tourner, s’offrir, affirmer, s’effacer, accueillir, tout un nuancier postural qui est aussi un parcours d’\u00e9tats psychiques et relationnels. Car nous adressons ces postures \u00e0 quelqu’un, partenaire ou groupe. <\/span>
Ces jeux ne sont pas innocents, ils r\u00e9sonnent avec nos histoires, nos peurs, nos d\u00e9sirs. <\/span>
Les danser c’est explorer nos fa\u00e7ons d’\u00eatre, de sentir, de donner \u00e0 sentir, c’est symboliser et inscrire cette symbolisation dans le jeu de la relation : questions, r\u00e9ponses, dialogues.<\/span><\/p>

Un th\u00e8me essentiel tant pour la danse que pour la Structuration Psychocorporelle est celui du poids<\/strong> : <\/span>
il convoque les notions d’appui, de support, de repousser, d’affirmation, de verticalisation. <\/span>
Au niveau expressif, le poids du geste parle de son impact, de sa force, de l’intention.<\/span><\/p>

Autre structure essentielle tant au niveau psychique que physique : La Diff\u00e9renciation Dedans\/Dehors et les flux centrifuges\/centrip\u00e8tes qu’elle gouverne. En danse, elle nous conduit \u00e0 visiter les notions de limite, mais aussi d’espace, en particulier avec la kinesph\u00e8re, l’espace propre que nous occupons et modulons. En clinique ces notions sont essentielles : la place que j’occupe, qu’on me donne, que je prends, conquiers, affirme, partage\u2026<\/span><\/p>

L’AXIALITE \u00e9merge comme structure tonique, posturale, mais aussi spatiale. Pour danser, il faut g\u00e9rer cette tonicit\u00e9 profonde qui nous tient et permet une mobilit\u00e9 optimale en p\u00e9riph\u00e9rie. Mais l’axialit\u00e9 c’est aussi notre rapport \u00e0 l’espace, comment nous relions les diff\u00e9rentes directions, les pans de l’espace.<\/span><\/p>

L’ESPACE ET LE TEMPS sont des th\u00e8mes essentiels en danse, tout comme dans le d\u00e9veloppement psychomoteur. <\/span>
Il vaut mieux parler de spatialit\u00e9 et de temporalit\u00e9, c’est-\u00e0-dire comment nous construisons l’espace et le temps, les g\u00e9rons, les investissons. L’espace<\/strong> pour nous est notre orientation, qui suit la diff\u00e9renciation dedans\/dehors. Nous le construisons selon des axes, des plans et des niveaux. Notre oreille interne, -notre organe de l’espace- se structure selon les plans (sagittal, frontal, horizontal). <\/span>
L’histoire de notre verticalisation est aussi la visite des niveaux de l’espace, du ras du sol \u00e0 la position debout, chaque niveau \u00e9tant une m\u00e9moire de vie, d’interactions. <\/span>
Les directions qui apparaissent sont des projets (projections), des intentions, des potentiels d’action et d’interactions.<\/span><\/p>

Construire l’espace et y jouer sa partition personnelle c’est donc d\u00e9ployer des rencontres, des projets, d\u00e9sirs, intentions, et moduler leurs qualit\u00e9s selon le niveau, le plan, la direction, l’aspect centrifuge ou centrip\u00e8te. Danser est (aussi) une exp\u00e9rience d’espace visit\u00e9 et d\u00e9ploy\u00e9. Dans ce travail de l’espace nous abordons toutes ces th\u00e9matiques.<\/span><\/p>

Encore une fois, il nous semble pr\u00e9f\u00e9rable de d\u00e9velopper nos propositions \u00e0 un niveau abstrait dans un premier temps. Visiter les plans de l’espace, ou les niveaux, pr\u00e9ciser des directions peut sembler abstrait et impersonnel. Il n’en est rien, car ces structures d’espace sont la trame de notre vie relationnelle, de nos d\u00e9sirs et intentions. Les r\u00e9sonnances psychiques profondes s’imposent lors de ce travail.<\/span><\/p>

Quant au temps,<\/strong> il nous faudra distinguer le temps compt\u00e9, mesur\u00e9, chronique, celui des calendrier et agendas, le temps socialis\u00e9, du temps v\u00e9cu, intensif, qualitatif. En danse nous articulons sans cesse ces deux aspects : il est fr\u00e9quent de compter les temps, dans le travail rythmique en particulier, mais l’expressivit\u00e9 tient aussi \u00e0 l’attitude par rapport au temps que nous travaillons comme une mati\u00e8re vivante : on l’\u00e9tire, on le perd, le vend, le tue, on en donne, on en perd, on le partage\u2026 C’est ce temps vivant qui fait notre conscience. La premi\u00e8re probl\u00e9matique sera d’\u00eatre l\u00e0, dans un pr\u00e9sent. Un pr\u00e9sent qui vient d’un pass\u00e9 et se projette vers le futur, mais un pr\u00e9sent pleinement v\u00e9cu et senti. Le corps est l\u00e0 pour nous immerger dans l’instant, la danse nous fait faire le lien entre les instants. Dans cette probl\u00e9matique du temps, le rythme appara\u00eet comme une dialectique entre le continu et le discontinu, ce qui r\u00e9sonne avec nos v\u00e9cus infantiles pr\u00e9coces. Apprendre \u00e0 entrer dans le rythme, la pulsation de base et les jeux qui se posent sur elle, c’est revisiter la fa\u00e7on dont nous avons construit notre identit\u00e9, g\u00e9r\u00e9 l’aller-retour soi\/autrui. L\u00e0 encore, ce travail du temps, de la pulsation, des modulations rythmiques r\u00e9sonne sans qu’il soit besoin d’ajouter des commentaires ou des interpr\u00e9tations. \u2003<\/span><\/p>

Bibliographie cf dans les ouvrages suivant : <\/span>
\u2022 LESAGE B. (2006); LA DANSE DANS LE PROCESSUS THERAPEUTIQUE”, TOULOUSE, ED ERES <\/span>
\u2022 LESAGE B. (2012), Jalons pour une pratique psychocorporelle \/ Structure, Etayage, Mouvement et Relation , Toulouse, Ed Eres <\/span>
\u2022 LESAGE B. (2020) Un corps \u00e0 construire, Tonus, Posture, Espace, Temps Toulouse, Er\u00e8s (parution fin 2020) Bibliographie choisie et comment\u00e9e sur le site http:\/\/www.irpecor.com\/bibliographie-formation-danse-therapie.html<\/a><\/span><\/p>

BIOGRAPHIE OFFICIELLE : <\/span>
\u2022 Beno\u00eet LESAGE : Docteur en Sciences Humaines, m\u00e9decin, m\u00e9decin du sport, danseur, danse-th\u00e9rapeute, membre fondateur de la Soci\u00e9t\u00e9 Fran\u00e7aise de Danse-Th\u00e9rapie (Full member of European Dance-Therapy Association) Certifi\u00e9 en Analyse du mouvement selon Laban-Bartenieff (pr\u00e9-requis) Titulaire de la Dispense du Dipl\u00f4me d’Etat de Danse, M\u00e9daille d’or aux rencontres Internationales de la F\u00e9d\u00e9ration Fran\u00e7aise de Danse (1989) M\u00e9decin f\u00e9d\u00e9ral de la F\u00e9d\u00e9ration Fran\u00e7aise de danse (1990-1991) Charg\u00e9 de cours au cursus de psychomotricit\u00e9 de Paris VI-Salp\u00eatri\u00e8re (depuis 2000) Ma\u00eetre de conf\u00e9rences \u00e0 la facult\u00e9 des sports de Reims (1993-1997) a \u00e9t\u00e9 charg\u00e9 de cours \u00e0 Paris V-Ren\u00e9 Descartes (licence danse, cursus art-th\u00e9rapie), \u00e0 l’UFR de psychologie de Reims (DU de psychologie du sport) Intervient de fa\u00e7on r\u00e9guli\u00e8re dans les formations europ\u00e9ennes de danse-th\u00e9rapie (Italie, Suisse) et les colloques universitaires (Milan, Evora, Bruxelles, Gen\u00e8ve). Est intervenu dans les formations aux dipl\u00f4mes d’Etat de danse, de ta\u00ef-chi-chuan et de Qi Gong Fondateur et directeur d’IRPECOR (1997). A publi\u00e9 divers articles et livres depuis 1997 (plus de 50 publications dans des revues \u00e0 comit\u00e9 de lecture et actes de colloques internationaux) Exercice de la m\u00e9decine g\u00e9n\u00e9rale en cabinet lib\u00e9ral Est intervenu de fa\u00e7on r\u00e9guli\u00e8re et hebdomadaire en p\u00e9dopsychiatrie (CHU) et dans diverses institutions recevant des personnes porteuses de handicaps divers (moteur, sensoriel, psychiatrique) Formateur en institution et pour le compte de divers organismes de formation r\u00e9f\u00e9renc\u00e9s.<\/span><\/p>

BIOGRAPHIE EXISTENTIELLE : <\/span>
\u2022 Beno\u00eet LESAGE : Apr\u00e8s une enfance riche en exp\u00e9riences sportives (natation, arts martiaux) et en pleine nature (dans les ann\u00e9es 60-70), d\u00e9couvre la danse tardivement, vers l’\u00e2ge de vingt ans (1977). N’avait jamais imagin\u00e9 qu’on puisse bouger aussi subtilement\u2026 Parall\u00e8lement \u00e0 ses \u00e9tudes universitaires suit des enseignements en danse jazz puis moderne. Parmi ses principaux professeurs : Suzon Holzer, Michel Raji. Form\u00e9 aux cha\u00eenes musculaires (GDS-1985) qui lui dont d\u00e9couvrir une psychomotricit\u00e9 ancr\u00e9e dans le mouvement et l’anatomie int\u00e9gr\u00e9e. D\u00e9couvre \u00e0 l’occasion que l’anatomie peut \u00eatre une mati\u00e8re vivante, passionnante et fort utile pour le danseur et le sportif. Aborde les techniques somatiques \u00e0 commencer par l’eutonie, la m\u00e9thode Matthias Alexander, la kin\u00e9siologie appliqu\u00e9e au mouvement puis Feldenkrais et le Body Mind Centering. D\u00e9couvre alors que le corps est un monde fascinant, impr\u00e9vu, et que le travail corporel sensible peut conduire \u00e0 s’extraire des orni\u00e8res d’une \u00e9ducation trop orient\u00e9e pour tracer son propre chemin. Apprend au passage que le ressenti, la connexion avec ses \u00e9prouv\u00e9s, donc ses \u00e9motions, le fait de les manifester et d’apprendre \u00e0 dialoguer avec autrui par le mouvement, ne sont pas une mauvaise chose. Commence \u00e0 enseigner la danse en 1982 en MJC et au club universitaire de Reims (RUC-Danse) dont il anime le groupe chor\u00e9graphique pendant quatre ans (1985-1989). Se pr\u00e9sente aux concours de la F\u00e9d\u00e9ration Fran\u00e7aise de Danse dont il sera finaliste pendant trois ans, jusqu’\u00e0 la m\u00e9daille d’or cat\u00e9gorie solo en 1989. Consacre sa th\u00e8se de m\u00e9decine aux pratiques corporelles, puis sous l’impulsion du Pr Rivolier une th\u00e8se en Sciences Humaines d\u00e9di\u00e9e \u00e0 la corpor\u00e9it\u00e9 \u00e9clair\u00e9e par la danse. Supporte ce long travail de lecture d’ouvrages sp\u00e9cialis\u00e9s et d’\u00e9criture gr\u00e2ce \u00e0 la pratique quotidienne de la danse. Entend parler de Danse-Th\u00e9rapie \u00e0 la radio et d\u00e9cide de s’inscrire au cursus de danse affili\u00e9 \u00e0 Paris-IV en 1985, o\u00f9 il suit \u2013entre autres- les cours et stages d’expression primitive aupr\u00e8s de France Schott-Billmann. Commence \u00e0 intervenir en p\u00e9dopsychiatrie au CHU de Reims en 1988. D\u00e9couvre au passage une cat\u00e9gorie de professionnels qui lui apportera beaucoup en l’obligeant \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir et \u00e0 compl\u00e9ter sa formation th\u00e9orique de m\u00e9decin tr\u00e8s limit\u00e9e en mati\u00e8re de psychologie et psychiatrie : les \u00e9changes avec les psychomotricien.nes.s et la psychomotricit\u00e9 sont un cadeau inestimable. Rencontre des ost\u00e9opathes et fasciath\u00e9rapeutes qui l’initient aux subtilit\u00e9s du toucher et lui font prendre conscience que bien des choses nous \u00e9chappent et que seule une pratique r\u00e9guli\u00e8re, humble et ouverte peut conduire \u00e0 une \u00e9volution. Commence \u00e0 exercer la th\u00e9rapie manuelle. D\u00e9couvre au passage qu’il y a beaucoup de discours fumeux dans le milieu. Rencontre vers la trentaine les arts \u00e9nerg\u00e9tiques : Ta\u00ef-Chi puis Qi-Gong. Il entreprendra une formation en \u00e9nerg\u00e9tique chinoise dix ans plus tard, puis dans la foul\u00e9e abordera l’ost\u00e9opathie \u00e9nerg\u00e9tique avec Jean-Michel Salettes qui int\u00e8gre la m\u00e9thode Poyet et le shiatsu. Intervient pour les f\u00e9d\u00e9rations de Ta\u00ef-Chi et Qi Gong, mais aura quelques d\u00e9boires relationnels avec leurs responsables. Continue \u00e0 intervenir dans les associations de base\u2026 Organise divers colloques o\u00f9 il invite et rencontre d’autres Danse-Th\u00e9rapeutes, et commence sa vie de formateur \u00e0 partir de 1993. Rencontre en 1995 Estela Undurraga, danseuse et percussionniste, qui l’initie au bombo, am\u00e9liore sa dysrythmie, et avec qui il co-animera des formations. Parmi les professionnels avec lesquels il collabore le plus r\u00e9guli\u00e8rement : Angela Loureiro, danseuse br\u00e9silienne sp\u00e9cialiste de l’approche Laban-Bartenieff, qui apporte ses comp\u00e9tences techniques et sa p\u00e9dagogie depuis 2004 et avec qui il co-dirige le cursus de formation “Gest’Accord”. Vincenzo Bellia, psychiatre, groupanalyste et danse-th\u00e9rapeute, auteur, qui apporte une vision interactive et “expressivo-relationnelle” de la Danse-Th\u00e9rapie. Laura Sheleen, danseuse au parcours atypique, avec qui il a travaill\u00e9 pendant une dizaine d’ann\u00e9es. En 2000, suite \u00e0 la demande de quelques \u00e9l\u00e8ves assidus, il cr\u00e9e un cursus de Danse-Th\u00e9rapie dispens\u00e9 dans le cadre d’IRPECOR fond\u00e9 en 1997. En 2004, ce cursus prend le nom d’Anthr’accord, et sera co-dirig\u00e9 avec Laurence Auguste et Claire Bertin. En 2015 le cursus est rebptis\u00e9 Gest’Accord et sera d\u00e9sormais co-dirig\u00e9 avec Angela Loureiro, avec comme intervenants privil\u00e9gi\u00e9s et r\u00e9guliers Vincenzo Bellia, Christine Wahl et Estela Undurraga. D\u00e9couvre \u00e0 partir de 2018 d’autres pratiques \u00e9nerg\u00e9tiques et continue \u00e0 fr\u00e9quenter la montagne et les for\u00eats o\u00f9 il a la chance d’habiter. S’interroge souvent sur la pertinence du terme “Danse-Th\u00e9rapie”<\/span><\/p><\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>

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<\/i><\/span><\/i><\/span>L'ENGAGEMENT SENSORI-MOTEUR : UN R\u00c9CIT SENS\u00c9<\/span><\/i><\/div>

Intervention aux Journ\u00e9es Annuelles de Th\u00e9rapie Psychomotrice 11-13 octobre 2018 \/ Dijon<\/span><\/p>

VOIR L’ARTICLE<\/a><\/span><\/p><\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>

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<\/i><\/span><\/i><\/span>L'ESPACE ET LE TEMPS D'UN CORPS : UNE CONSTRUCTION DYNAMIQUE <\/span><\/i><\/div>

Benoit LESAGE<\/span><\/p>

Intervention au colloque “Vivre et penser la conscience corporelle” Gen\u00e8ve 19-20 novembr 2016<\/span><\/p>

VOIR L’ARTICLE<\/a><\/span><\/p><\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>

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<\/i><\/span><\/i><\/span>SYMBOLISATION ET M\u00c9DIATIONS CORPORELLES : DU CORPS EN JEU \u00c0 L'INSTAURATION DU CORPS<\/span><\/i><\/div>

Intervention Benoit LESAGE aux 44\u00b0 Journ\u00e9es Annuelles de Th\u00e9rapie Psychomotrice “M\u00e9diation, quand tu nous tiens”- Montpellier 12-14 novembre 201<\/span><\/p>

TELECHARGER L’ARTICLE<\/span><\/a><\/span><\/p><\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>

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<\/i><\/span><\/i><\/span>ITINERAIRE POUR UN DIALOGUE CORPOREL STRUCTURANT <\/span><\/i><\/div>

Quel corps, quel engagement, pour quelles structures de travail et avec quels outils ?<\/span><\/p>

T\u00c9L\u00c9CHARGER\u00a0ARTICLE<\/span><\/u><\/span><\/span><\/a><\/p><\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div><\/div>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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